30 September 2007

INTERNATIONAL RUMI YEAR (VII)
(September 30, 1207–December 17, 1273)
"Only the holder the flag fits into and wind. No flag"




Outside, the freezing desert night.
This other night inside grows warm, kindling.
Let the landscape be covered with thorny crust.
We have a soft garden in here.
The continents blasted,
cities and little towers, everything
become a scorched, blackened ball.
The news we hear is full of grief for that future,
but the real news inside here
is there's no news at all.

(trad. Coleman Barks e John Moyne)

(2007)
UMA PRODIGIOSA SUCESSÃO DE ACONTECIMENTOS CONDUZIU-ME A RESSUSCITAR UMA MÃO-CHEIA DE "OFF-THE RECORDS", DE NOVO (plus ça change...), DESGRAÇADAMENTE PERTINENTES (III)



ESCOLA PÚBLICA

Há algumas semanas, num sábado à tarde, recebi inesperadamente um telefonema. Quem me falava era da produção da "Operação Triunfo" e pretendia convidar-me para o painel do júri do dia seguinte. Não me foi perguntado se seguia o programa (não, não seguia), se fazia uma ideia das capacidades, talento e percurso dos concorrentes (apenas muito vaga, decorrente do ocasional zapping), se apreciava positivamente a iniciativa da televisão pública ("that's entertainment", responderia eu). Apenas queriam saber se "amanhã podia". Respondi que não. "E noutro domingo, pode?", "Não, não posso nunca". Porque, de facto, não se pode nem se deve participar numa falsificação.



Por diversas razões:

1) Nenhuma escola digna desse nome (e a "big-brotheriana-casa-mas-agora-com-muita-dignidade" da "OT" apresenta-se como uma "escola") tem inscrito nas suas regras de funcionamento que todas as semanas expulsa um aluno. Uma escola actua exactamente ao contrário, procurando chamar a si aqueles que tendem a ser excluidos ou a auto-excluir-se. Eu sei. Sou professor. De música.

2) Nenhuma escola digna desse nome convida para um juri de avaliação seja quem for sem que o convidado tenha um conhecimento mínimo daqueles que deverá avaliar. Um professor não procede segundo critérios de apreciação instantânea, não deve ser recrutado de acordo com padrões de notoriedade mediática, não está ao serviço de "shares" de audiência.

3) Nenhuma escola deverá enganar os seus alunos, fazendo crer que lhes está a rasgar horizontes de futuro radiosos. E a "escola" da "OT", ao pretender (não) formar basicamente artistas de variedades para o circuito dos casinos — o que, como se sabe, em Portugal, praticamente não existe — está a iludi-los.



4) A "escola" da "OT" não é, por isso, uma escola. Tal como o futebol profissional deixou há muito de ser desporto para ser apenas um ramo da indústria do espectáculo, esta "escola" é exclusivamente uma peça na engrenagem de uma iniciativa comercial estabelecida entre a televisão pública, uma editora discográfica e uma telefónica com o objectivo de garantir o lucro decorrente da venda de discos, das chamadas para as "votações" e da colocação de publicidade que as audiências rendem. Ali, a pedagogia, a formação, o talento ou a própria música são acessórios. Ali, é preciso cantar mesmo aquilo de que não se gosta, "that's showbizz!". Ali, o "verdadeiro artista" é o que fica incapaz de distinguir entre Sérgio Godinho e Celine Dion, entre Caetano Veloso e Elton John, que canta o que é preciso ser cantado desde que o público aplauda e os discos vendam.

5) Quando, daqui a um ano, já ninguém se lembrar dos nomes da maioria (ou de todos) os concorrentes da "OT" a quem, a cada domingo, é garantida uma carreira brilhante, em que lugar irá esta "escola" aparecer nos "rankings" anuais de "sucesso escolar" do Ministério da Educação? Porque até é uma escola pública paga com o dinheiro dos contribuintes, não é? (2003)

29 September 2007

UMA PRODIGIOSA SUCESSÃO DE ACONTECIMENTOS CONDUZIU-ME A RESSUSCITAR UMA MÃO-CHEIA DE "OFF-THE RECORDS", DE NOVO (plus ça change...), DESGRAÇADAMENTE PERTINENTES (II)


O MAIOR DEFEITO

Experimentemos juntar algumas pontas soltas de informação:

1) Segundo diversos relatos coincidentes, a edição deste ano do festival Lollapalooza — criado em 1991 por Perry Farrell como uma ostensiva e transgressora coligação de punk, rock hard e margens negras afins — que teve lugar no primeiro fim de semana de Agosto, em Chicago, caracterizou-se por uma significativa mudança de atitude na maioria das bandas presentes: prevaleceu um espírito de razoabilidade cívica muito "clean cut", sucederam-se os apelos ao "espírito comunitário", os rappers/hip-hoppers de serviço (Kanye West, Common, Blackalicious) distinguiram-se pelos temas de "pensamento positivo" e genérico afastamento da pose "gangsta" e "Deus" parece ter sido um tópico recorrente (Common terá até protagonizado um sermão no qual sublinhou que "todos temos em nós a luz divina") — o que, no "New York Times", Jon Pareles sintetizou assim: "Os teóricos da sociologia poderão afirmar que, cinco anos depois do início da guerra contra o terrorismo, as relações entre a cultura juvenil e a autoridade modificaram-se. (...) O Lollapalooza já não é rebelde. Mas, se virmos bem, também a pop não o é".

2) Em 1986, quando o ex-guevarista e então conselheiro de Mitterrand, Régis Debray, declarava que "os blue jeans e o rock'n'roll têm mais poder do que todo o Exército Vermelho", não fazia senão repetir as utópicas profecias de Charles Reich em The Greening of America (uma das bíblias da "contracultura" dos anos 70), manifesto que anunciava a nova era de uma "Consciência III" de paz, amor e liberdade, exemplificando como os jeans simbolizavam "uma relação significativamente nova entre o homem e a tecnologia", proporcionando um bem de consumo barato e que não hierarquizava grupos sociais. No recentemente publicado Jeans - A Cultural History Of An American Icon, James Sullivan lança a última pazada de terra sobre tão piedosas ideias, demonstrando como aquilo que começou por ser um par de calças de trabalho de mineiros se converteu em "status symbol" de marca, objecto de agressivas campanhas de marketing e, definitivamente, tudo menos uma bandeira do igualitarismo social.

3) No seu actual espectáculo, Trio: Songs And Stories, Laurie Anderson ressuscita o ensaio de 1978, de George W. S. Trow, Within The Context Of No Context, uma outra profecia de sentido oposto à de Charles Reich: os media (em especial, a televisão) degradariam, condicionariam e reestruturariam a percepção do real, instituindo "o contexto de nenhum contexto" e mergulhando as massas numa atmosfera de apático hedonismo reles, ignaro e irremediavelmente destituído de valores culturais. Também Trow, no fundo, adiantava muito pouco aquilo que, quarenta e três anos antes, o fascista e sinarquista francês, Jean Coutrot, sugeria: "Nesta altura, não seria impossível com o que aprendemos com as leis da psicologia colectiva, especificar uma técnica moderna de revolução... Um revolucionário metódico tem como seu objectivo preciso a transmutação da estrutura social do seu país, a modificação até certo ponto, das mentes e dos corações dos seus cidadãos e a sua conversão à sua própria opinião. Conhecemos o extraordinário desenvolvimento das técnicas de persuasão — educação, propaganda, imprensa, livros, revistas, cinema, o gramofone, a rádio e a televisão — que acompanham o indivíduo a toda a hora e na maior parte do seu domicílio, afectando o desenvolvimento da sua personalidade. A maior parte dos nossos contemporâneos recebe todos os seus factos, os seus sentimentos, as suas ideias, desta maneira; é possível esvaziar os homens a partir do seu interior, como se escava o interior de um melão, substituindo as pevides insípidas por um aromático vinho do Porto e introduzir neles, sem perigo nem desperdício, os conteúdos psicológicos escolhidos".

4) Machado de Assis, no capítulo LXXI de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), coloca na pena do seu defunto protagonista as palavras: "O livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contracção cadavérica, vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer e o livro anda devagar; tu amas a narrativa direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...".

Entre inúmeras outras conclusões possíveis e (talvez bastante mais) necessárias *, ensaiemos uma, certamente menor mas esclarecedora: numa atmosfera global "clean cut", socialmente anestesiada e cientificamente "esvaziada a partir do interior", o que poderá existir senão uma imensa massa de "maiores defeitos" para acolher um álbum como, por exemplo, The Drift, de Scott Walker, que exala o odor da peste, urra, gargalha, guina à esquerda e à direita, ameaça o céu e nos enfia o horror do mundo pelos olhos dentro?

* (concentrem-se, agora, nessas, sff)

(2006)
UMA PRODIGIOSA SUCESSÃO DE ACONTECIMENTOS CONDUZIU-ME A RESSUSCITAR UMA MÃO-CHEIA DE "OFF-THE RECORDS", DE NOVO (plus ça change...), DESGRAÇADAMENTE PERTINENTES (I)



SÃO BENTO E OS ANJOS

1) Portugal é, finalmente, um país moderno. Isto é, vulgar e ordinário. Aquilo que gerações de "revolucionários" procuraram sem êxito — a mítica "ligação às massas" que haveriam de transformar o mundo — foi, por fim, encontrada. Como diria Chuck Berry, "Roll over Marx, Lenin and Mao", a verdadeira Democracia Popular triunfou definitivamente. E, agora, nas palavras de um dos seus mais destacados teórico-práticos, Emídio Rangel, "quando o público gosta, não há nada a fazer". É preciso respeitar a soberana vontade do povo ("não somos nós que determinamos o mercado") e, embora a baixa cultura Endemol cuscuvilheira de sopeiras, contínuas e porteiras que não conhece outra transcendência que não seja espreitar pelo buraco da fechadura da desgraçada vida alheia não fosse a sua "cup of tea", há que obedecer ao gosto da plebe.

2) Segue-se que a razão reside nos injustiçados "ortodoxos" do PCP que, se tiverem olhinhos na cara, vão a correr recuperar a "ditadura do proletariado". Pois, se o socialismo científico é aquela forma de governo em que "até uma cozinheira pode dirigir o aparelho de Estado", pensem bem, não chegámos já lá? Mas não é só a SIC que disputa com a TVI o exclusivo do "Big Brother", dos "Acorrentados" mais as outras formas de invasão democrática da ignomínia privada. Pode-se, claro, dizer sempre que o televisor é apenas um aparelho tendencialmente desligado que as pessoas de bem escondem na mobília. Mas o Estado, que se acoita à sombra de Fundações semi-privadas que dissimulam a sua atávica impotência para realizar o que quer que seja eficazmente, existe mesmo ou tem de ir atrás?

3) Quero eu dizer — e não será esse o "facto político-cultural" de 2000? —, deveriam os infelizes Anjos ter-se apresentado em "concerto" na Assembleia da República durante o Natal e legitimar oficialmente a nova ordem "pimba" da Pátria? Deviam. É lamentavelmente triste, mas deviam. Porque os pais dos filhos para que eles cantaram são tão "pimba" como eles, gostam do mesmo, obedecem. Votam no Benfica e nos outros, vociferam contra (ou a favor) da co-incineração, acham que o Euro-2004 é um imperativo nacional, comem (ou não comem) queijo limiano, emocionam-se com os pobres, aos gritos, nos telejornais e, por aí, determinam o sentido de voto "útil" na Assembleia. A seguir, virá aquele universo onde, Alberto João será Presidente e João Baião ministro da Cultura. A Nação identificou-se com o Povo e o Povo tomou conta da Pátria. Quem quiser que o ature. Mas a revolução popular, ninguém duvide, triunfou. (2000)

28 September 2007

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (X)



Circulus - The Lick On The Tip Of An Envelope Yet To Be Sent

A culpa é da corrente estética que, de agora em diante, será designada como "sympathy for the débil" e que nos trouxe avestruzes como Devendra Banhart, Joanna Newsom ou CocoRosie. Mas igualmente do mau hábito definitivamente instalado de não fazer os TPC. Porque, se assim não acontecesse, seria bastante simples escutar este álbum de estreia dos londrinos Circulus e, instantaneamente, identificá-los como uma versão taralhoca dos Steeleye Span, decididamente anacrónica e assaz dispensável. Segundo consta, o objectivo era criar uma "medieval progressive band" (seja lá isso o que for) e, trajados a rigor com "roupa de época", encorajar o "homo sapiens" contemporâneo "to become more like primitive man, a bit more open minded". O que isso terá a ver com a Idade Média — já agora, o que o disco vagamente contém de "early music" estropiada é bastante mais renascentista do que medieval... — não parece imediatamente evidente. Mas também nunca ninguém nos demonstrou que o uso e abuso de cogumelos mágicos conduzia em linha recta à clarividência. Ficamos, então, com uma trupe de sete maduros ataviados como os Men In Tights de Mel Brooks, em que a caricatura de Maddy Prior de serviço dá pelo nome de Lo Polidoro, os outros misturam cromornes, flautas de bisel, bongos, cistros e Moogs (é a modernidade, estúpido!) e, por entre lá-lá-lás e folk janada, todos cantam lustrosas pérolas como "banished to a distant star, they could not stand our motorcars, vanished from our woods and fields, they're waiting for the air to clear, power to the pixies!". E, não, eles não estavam a pensar em Frank Black. (2005)

26 September 2007

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XV)


"Vi Monti Rock III, em 1969, no Sunset Strip, num sítio chamado Filthy McNasty's, onde estavam seis pessoas na sala. Arrastava-se numa versão amarga e distraída de 'Tennessee Waltz' quando, subitamente, interrompeu a banda cujos elementos vestiam todos fatos cor-de-rosa, a condizer. A sala guinchou com o feedback, no momento em que ele atirou com o copo contra a parede e golpeou o amplificador com o suporte do microfone, berrando para os seis engravatados do público que eles não passavam de vampiros. Ria-se nervosamente e, enquanto transpirava debaixo do foco luminoso, entregou-se a uma confissão puramente psicótica que se assemelhava ao cruzamento entre uma execução e um striptease. Num estilo algures entre chulo e pregador, contou histórias de quando tinha sido cabeleireiro em Porto Rico e sobre a sua ambição de vir a ser alguém em Hollywood. Depois, recompôs-se e cantou 'I Who Have Nothing' a cappela. Eu estava lá e compreendi, nesse mesmo momento, que tinha de entrar para o show business o mais rapidamente possível.

(...)

"Foi na véspera de Natal de 1975, em Hollywood, na Califórnia. Estava de visita a uns amigos e a fazer as libações da quadra festiva quando chegámos todos à conclusão que a aparelhagem do vizinho estava alta de mais — os Mahogany Rush no volume máximo. Alimentado de coragem líquida, ofereci-me para o confronto, cambaleei por dois lanços de escadas acima e bati à porta com um pedaço de lenha. Um gigante abriu a porta. Tinha dois metros e meio de altura e uma cabeça do tamanho da de um cavalo. Disse qualquer coisa em alemão, levantou-me pelo pescoço como um animal empalhado e tentou atirar-me da varanda abaixo. No momento em que a balaustrada cedeu, agarrei-me a ele e caímos os dois, da altura de dois andares, sobre uma quantidade enorme de bicicletas. Tinha-me pegado pelo cinto como se eu fosse uma mala e preparava-se para me enfiar a cara numa torneira quando me desatei a rir. E, quando dei por isso, ele estava a rir-se comigo. Ali estávamos nós, eu e o gigante, a rebolar no chão às gargalhadas, com os Mahogany Rush em altos berros e um Pai Natal e uma rena com luzes eléctricas a acender e a apagar, a gozarem connosco. Foi o meu primeiro momento de heavy-metal a sério.

(...)

"Quando era rapaz, costumava mergulhar à procura de pérolas nas águas quentes da costa de Guaymas e San Felipe onde, um dia, descobri um navio afundado perto de San Blas. Penetrei nele através de corredores sombrios, agarrando-me aos corrimãos, a caminho da cozinha e da sala de jantar. Forcei uma escotilha encravada, espreitei para dentro e vi cem esqueletos — todos sentados à mesa e de smoking — que, de repente, se levantaram, ergueram os braços e começaram a acenar-me. Os corpos estavam em decomposição mas os smokings eram perfeitos.

(...)



"Em Hermosillo, uma prostituta anã subiu para o meu banco no bar, sentou-se-me ao colo, pediu um Double Suicide para beber e contou-me como tinha assassinado o chulo dela, a sangue frio, no Bali-Hai de Tijuana. Isso tinha-se passado há trinta anos, desde então tornara-se cristã 'born again' e queria que eu a ajudasse a juntar dinheiro para ir a Fátima.

(...)

"Quando tinha dez anos, fui a uma feira popular em San Vicente. Vi uma mulher que tinha uma cauda de trinta e cinco centímetros coberta de pelos. Era mesmo verdadeira. Deixou-me mexer-lhe e sorriu-me com os seus dentes podres. Um acordeão tocava polcas ranhosas de maneira a pôr-nos os ouvidos em sangue e, durante toda a noite, só comi churros até que a feira não fosse senão um borrão luminoso. Com a boca cheia de açúcar, a cabeça a andar à roda e os ouvidos a zumbir, regressámos ao rancho num atrelado carregado com trinta putos, escuros como breu e todos a gritar em castelhano. No dia seguinte, estava tão enjoado que me puseram numa das casas exteriores, longe do edifício principal. Tinha a certeza que me tinham largado ali para morrer, por isso aceitei o facto com uma amável tranquilidade. Todos os dias uma miudinha mexicana me ia visitar e eu lambia o Kool Aid da mão dela. O médico, esse, era parecido com o Charles Boyer e punha-se de pé junto a mim, com uma seringa gigante na mão, a falar em português e a esguichar o sôro amarelo para o ar.

(...)

"Uma loja de donuts aberta toda a noite, na esquina de Ninth e Hennepin, em Minneapolis. É já tarde e o Chuck E. Weiss e eu estamos a beber café ao balcão quando somos apanhados no meio de uma guerra entre dois chulos de treze anos. Um deles está na rua aos tiros e o outro corre para dentro do café, mergulha desarmado para trás do balcão e grita:'Leon, és um homem morto!'. As balas acertam no fogão, numa nota de dólar encaixilhada e num cão de porcelana. Chuck e eu atiramo-nos ao chão no momento em que o jukebox começa a tocar 'Our Day Will Come' da Dinah Washington. Todas as balas que lhe acertam mudam a selecção do jukebox e cada canção é mais comovente que a anterior.

(...)

1993

(2007)

25 September 2007

O BOM, O BELO E O BIZARRO



Danny Cohen - Shades of Dorian Gray

Danny Cohen vive no Paraíso. Mais exactamente, em Paradise, no norte da Califórnia, na região de Butte County, no sopé das montanhas da Sierra Nevada. Mas, ao contrário do que se poderia imaginar, não se dedica propriamente a nenhum género de música vagamente bucólica e campestre. Gaba-se, aliás, de, no início dos anos 60, com as suas bandas de liceu (as magnificamente obscuras Polka & The Dots, Organized Confusion e, sobretudo, Charleston Grotto), ter sido o inventor do punk através de canções ignotas e nunca gravadas como “Kill The Teacher”. Depois, pura e simplesmente, desapareceu e não há biografia nenhuma que, ao menos, explique se, durante quarenta anos, vagueou pelo deserto e foi tentado por Satanás (com esforço, descobre-se apenas que, em data indeterminada, terá feito parte da seita de Captain Beefheart), até que a Tzadik, de John Zorn (na colecção “Lunatic Fringe”), em 1998 e 1999 – com Self-Indulgent Music e Museum Of Dannys –, o ressuscitou para o mundo dos mais ou menos vivos. Devia estar escrito algures que haveria de aportar à Anti, abrigo de Tom Waits, Neko Case, Jolie Holland e outros casos gloriosamente peculiares da música americana que, em 2004 e 2005, lhe editou Dannyland e We’re All Gunna Die e, agora, reincide com este fabulosamente bizarro Shades Of Dorian Gray.



Segundo o próprio, o método assenta na divisão de personalidades: o autor das canções é intuitivo, o intérprete é visceral e o produtor (com direito a heterónimo e tudo: Sir Errol Sprague) analítico. Daqui resulta o que, logo a abrir (“Prayer In The Black And White”), se apresenta como uma charanga enxovalhada de sopros tropegamente em desalinho, prossegue com uma litania para bramido de elefante beefheartiano, órgão processional e percussão metronómica (“Avian Blues”), tropeça na estética-Waits de glorificação do ferro-velho sonoro cerzido sobre retalhos de jazz puído e pseudo-theremin (“For George ), avança para uma assombração “sci-fi” de comboio fantasma na variante Herrmann-em-tenda-de-feira (“Vertigo”) e, eventualmente, repousa numa belíssima balada dylaniana com serpentinas de violino (“Palm Of My Hand”) ou no que o próprio Danny descreve como “Neil Young meets ‘Rosemary’s Baby’” (On The Fall”) e “a nod to Procol Harum about the nobility of death” (“Death Waltz”). Os “Waits men” Ralph Carney e (o irmão) Greg Cohen dão uma importante mãozinha e, à terceira ou quarta audição, nacos de texto como “trembling like a leaf, Zoloft for my grief” e “snow in early fall, debt collectors call, lawyers contradictions, doctors write prescriptions” começam a fazer todo o sentido. (2007)

24 September 2007

INTERNATIONAL RUMI YEAR (VI)
"Only the holder the flag fits into and wind. No flag"




I have lived on the lip
of insanity, wanting to know reasons,
knocking on a door. It opens.
I've been knocking from the inside.



The way of love is not
a subtle argument.

The door there
is devastation.

Birds make great sky-circles
of their freedom.
How do they learn it?

They fall, and falling,
they're given wings.

(trad. Coleman Barks e John Moyne)

(2007)

23 September 2007

LOLLIPOP



The Concretes - The Concretes

Anti-rock, pro-pop. É exactamente assim que The Concretes se definem a si mesmos. O que, sendo compatriotas dos ABBA, só lhes pode ficar bem. Mas, aqui chegados, convém não começar já a tirar conclusões apressadas. Porque a variedade de pop a que este octeto "girl fronted" se dedica é algo que talvez só se possa definir como a música que os Mazzy Star produziriam naqueles momentos em que sonhavam verdadeiramente ser os Velvet Underground e estes, sabe-se lá porquê, se travestiam de Diana Ross & The Supremes. Confusos? Eu também estou. Especialmente agora que volto a escutar "Warm Night" e me ocorre que, num universo paralelo, teríamos aqui uma muito séria candidata à vitória no Festival da Eurovisão.



Um pouco mais estranho, quase a seguir, ainda será "Seems Fine", algo como os Dexys Midnight Runners em versão lollipop. Queiram fazer o favor de imaginar isto tudo, aqui e ali, envolvido por sumptuosas orquestrações dignas do mais clássico Walt Disney (mas, claro, tal como Phil Spector as poderia ter imaginado), suponham que "Lovely As Can Be" é um delirante labirinto psicadélico concebido por Berry Gordy e, não, ainda não andarão lá perto. Explorando o "enhanced CD", ao tropeçarem no clip "starring the leopard and his girlfriend", tudo ficará inevitavelmente um pouco menos claro. Como muitas vezes acontece nos melhores discos. A "Uncut" chamou-lhe "the best thing to come out of Sweden for a while — apart from porn" e eu não saberia dizê-lo melhor. (2006)



The Concretes - Hey Trouble *

Juntamente com os britânicos Camera Obscura, os suecos The Concretes constituem a mais legítima reencarnação contemporânea da fervilhante pop das “girl-bands” tal como Phil Spector as esculpiu na sua “wall of sound”: champanhe, frivolidade e serpentinas num bailado coreografado sobre uma cicatriz mal fechada.



(* tratamento injustamente telegráfico - fruto de circunstâncias sazonais - de um belo naco de pop, o que, no futuro, será eventualmente, reparado)
(2007)

22 September 2007

GOTEMBURGO, CAPITAL POP



Jens Lekman - Night Falls Over Kortedala




Irene - Long Gone Since Last Summer

Aos dezanove anos, Jens Lekman escreveu no diário: “Se este sonho não se tornar realidade, terei de enfrentar a verdade de que, muito depressa, ficarei velho e amargo”. E, para dar corpo ao sonho – pop, pop, pop, canções pop – e contrariar o envelhecimento precoce, não perdeu tempo e publicou de imediato uma série de singles e EP que, quatro anos depois, em 2004, regravaria para o álbum When I Said I Wanted To Be Your Dog, pequeno milagre de assombro onde nos dávamos conta de que, muito mais cedo do que ele próprio imaginaria, Stephin Merritt começava a deixar descendência pelos lugares menos prováveis do planeta. Ele, Lekman, entretanto, ia explicando como “adoraria, verdadeiramente, ser o Jonathan Richman; mas, tal como ele não conseguiu ser o Lou Reed, eu serei sempre um falhanço no papel de Richman, nunca seria capaz de ser assim tão despreocupado e ingénuo”. De caminho, ia montando as peças de uma tese pessoal pró-single e EP e anti-álbum (“Não tenho de todo a capacidade de concentração para conceber algo como um álbum. É por isso que não escrevo livros nem realizo filmes. Só descubro uma visão pura quando estou a escrever uma canção”) e, como não seria difícil de prever (sim, isso mesmo), compondo para o segundo álbum agora publicado, Night Falls Over Kortedala.



Que até possui um nexo temático global – o micro-pesadelo suburbano de Kortedala, nos arredores de Gotemburgo – e confirma Jens Lekman como mais um dos diversos e notáveis ourives pop que a pátria dos ABBA nos continua a oferecer regular e gloriosamente (já deste ano, não esquecer Hey Trouble, dos Concretes), reciclando e, como que por um efeito de distância e amável dislexia, reiventando os modelos de que se alimenta: Kortedala é pop sumptuosa à maneira do primeiro Scott Walker e também do segundo (quero dizer, Neil Hannon), é quase kitsch de “easy listening” tropical, é, outra vez, muito Richman e Magnetic Fields no seu melhor, é tudo isso em modo-“I’ll be your mirror” distorcido, desarrumado e desejavelmente vivo.



Poderíamos muito bem dizer praticamente o mesmo acerca de Long Gone Since Last Summer, segundo album dos Irene, outro robusto colectivo (dez elementos) de Gotemburgo que gira em torno da luminosa pop de Bobby (Tobias) Isaksson, revisionista jóia orquestral que, a quase tudo o que Lekman lança para o caldeirão, adiciona ainda, aqui e ali, os temperos distraídamente recolhidos na mítica Postcard dos Orange Juice e outros estetas do “jangle pop” escocês. O que terá, então, a Suécia de tão especial? Jens Lekman tem mais uma teoria: “Aqui está tudo virado de pernas para o ar. Falei com um tipo americano que me contou que, nos EUA, se crescêssemos a ouvir os Smiths, éramos aqueles que levavam pancada na escola. Eu, aos 17 anos, apanhei uma tareia de fãs dos Smiths”. (2007)

21 September 2007

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (IX)



CocoRosie - La Maison De Mon Rêve

É um daqueles típicos casos em que não se sabe se se há-de rir, se se há-de chorar ou, pura e simplesmente, ficar (um bocadinho) irritado. Mas o que se sabe de certeza é que a mais recente invenção do universo "indie/freak/alternativo" que, aparentemente, dá pelo nome de "new folk" ou "free folk" (seja lá isso o que for) não é senão a tradução contemporânea de algo que sempre teve o seu público: a estética do tolinho da aldeia, do suposto "idiot savant" que, quanto mais incoerente e apatetado, maior é o séquito de seguidores, presos de cada pérola que o "mestre", inadvertidamente, segrega. Na famigerada sequência de dementes com selo de aprovação "indie" como Daniel Johnston, Julian Cope ou Rocky Erickson, abre-se hoje um novo campo de acção que combina com rara felicidade a máxima incompetência do punk, o pataroco bucolismo hippie e o surrealismo tal como é praticado nos melhores hospitais psiquiátricos. Agora, em registo preferencialmente acústico, toscamente artesanal (deve dizer-se "lo-fi"), "poeticamente" infantil e "naïf".



Já conhecíamos Devendra Banhart, Puerto Muerto, anuncia-se Joanna Newsom, eis, então, as CocoRosie. Ou seja, as manas Bianca e Sierra Cassidy, americanas expatriadas na inevitável mansarda parisiense, entretidas a miar melodiazinhas de sol-e-dó (que, garantem-nos, se inspiram na vetusta tradição dos blues e do gospel), a tocar um ou dois acordes na guitarra, um fiozinho de sopro na flauta e a produzirem "bruitages" de fundo porque sim, porque é "cute". Não sei bem porquê mas também nos confessam coisas lindas como "all I want with my life is to be a housewife", "I once fell in love with you just because the sky turned from gray to blue" ou, quando lhes dá, digamos, para a elevação "intelectual", "every angel's terrible, said Freud and Rilke all the same, Rimbaud never paid them no mind, but Jimmi Morrison had his elevator angels". Yeah, right. Na capa elas dão beijinhos. Voltem Belle & Sebastian, tudo vos está perdoado. (2004)

20 September 2007

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XIV)



"Na minha famíla, nunca houve realmente ninguém que trabalhasse no show business mas existiram duas pessoas que, ainda muito jovem, me afectaram bastante, o tio Vernon e o tio Robert. Quando era miúdo, detestava o som da minha voz. O que eu queria era que ela fosse como a do tio Vernon, rouca e agreste. Tudo o que ele dizia parecia ser importante e percebíamos as coisas sempre à primeira porque ninguém se atrevia a pedir-lhe para repetir. Um dia, acabei por saber que o tio Vernon, em criança, tinha feito uma operação à garganta e que os médicos, quando o coseram, se tinham esquecido de uma compressa e da tesoura lá dentro. Anos mais tarde, num jantar de Natal, o tio Vernon ia morrendo engasgado com um feijão que engoliu e, durante um enorme ataque de tosse, deitou cá para fora a tesoura e a compressa. Foi assim que ele ficou com aquela voz e foi também assim que a minha deu nisto — a tentar imitá-lo. Ao domingo, íamos sempre visitar o tio Robert que era organista numa igreja metodista em La Verne, na Califórnia. Tinha um orgão de tubos dentro de casa que chegava até ao telhado. Quando tocava, esborrachava as notas como lápis de cor derretidos e a casa tremia toda. A casa, aliás, era uma perfeita confusão: havia roupas por todo o lado e a cama estava sempre por fazer. Pensei comigo mesmo 'Isto é que é o show business!'. Perguntei à minha mãe porque é que o meu quarto não podia ser igual ao do tio Robert e ela respondeu-me 'Tom, o teu tio Robert é cego'.

(...)

"Aprendi muito acerca de música com outros músicos e escutando o mundo à minha volta. Mas, quando era miúdo e vivia em Whittier, havia um puto ruivo chamado Billy Swed que vivia com a mãe numa caravana, junto à linha do caminho de ferro. Foi ele que me ensinou a tocar em tons menores. O Billy não ia à escola. Com doze anos, já fumava e bebia e vivia com a mãe ao pé de um acampamento de vagabundos, à beira de um lago lamacento onde havia pneus a boiar, fumo por todo o lado, carpas mortas e abóboras do tamanho de candeeiros. Podíamo-nos perder à procura do sítio onde eles viviam, no meio da floresta, através de um rego, debaixo do viaduto, no caminho de um vale cheio de colchões e latas de tinta vazias. Enquanto o Billy me ensinava a tocar, reparei que ele gostava de desenhar nos jeans com uma caneta. Estavam cobertos com estranhas tatuagens de hieróglifos ocultos que eu tentava constantemente decifrar. Tinha a certeza que era a notação musical dele e que tinha centenas de canções escritas nas calças. A mãe do Billy era enorme. Olhava para ela, para a porta da caravana e, a seguir, outra vez para ela e enfrentava o meu primeiro problema de matemática a sério: como é que a Mrs. Swed conseguia passar naquela porta? Aos oito anos, lembro-me de pensar que ela era como um barco dentro de uma garrafa e que nunca seria capaz de sair cá para fora. Fosse como fosse, a caravana, o pântano e a Mrs.Swed saíam todos da guitarra do Billy em tom menor. Foi num dia de Ano Novo, depois de uma semana de chuva ininterrupta, que fui até ao sítio deles para os voltar a ver mas o Billy e a mãe tinham desaparecido. O conhecimento secreto dos acordes que ele me ensinou, porém, ultrapassaria tudo o que aprendi na escola e proporcionar-me-ia uma base para toda a minha música.

(...)



"Sempre adorei canções de aventura, 'murder ballads', canções sobre naufrágios e actos terríveis de depravação e heroísmo. Histórias eróticas de sedução, canções de romance, coragem desabrida e mistério. Uma vez por outra, toda a gente já desejou viver no interior de uma canção. Canções onde as pessoas morrem de amor. Canções de gente em fuga. Canções de navios-fantasmas e assaltos a bancos. Sempre quis viver no interior de canções e nunca mais voltar. Canções que são receitas para superstições e desaparecimentos inexplicáveis. 'They Call The Wind Mariah', 'Teen Angel', 'Bonnie Bonnie Bedlam', 'Pretty Boy Floyd', 'Springhill Mining Disaster', 'Lonesome Death Of Hattie Carol', 'Winken, Blinken And Nod', 'The Sinking Of The Titanic', 'Three Ravens', 'Zaz Turned Blue' 'Pretty Polly', 'Streets Of Laredo', 'Raglan Road', 'John Henry', 'Stagger Lee', 'Ode To Billy Joe', 'Frankie And Johnny', 'Brother Can You Spare A Dime?', 'Volga Boatmen', 'In The Hall Of The Mountain King', 'Goodnight Loving Trail', 'Strange Fruit', 'Jacob's Ladder', 'Spanish Is The Loving Tongue', 'Lost In The Stars', 'Sympathy For The Devil', 'Auld Lang Syne' e 'Jesus Blood Never Failed Me Yet'. Estas são algumas das minhas preferidas.

(...)

"Na zona sul de Chicago, no Checkerboard Lounge, Hound Dog Taylor, o último grande bluesman, estava a actuar perante um público ruidoso e a ser interrompido por um bêbedo sentado na primeira fila. O Hound Dog sacou de um revólver de calibre 38, deu um tiro no pé do bêbedo, voltou a meter o revólver nas calças e acabou a canção. Apeteceu-me muitas vezes fazer o mesmo mas nunca tive coragem.

(...)

(1993)

2007

19 September 2007

VELHOS ENGENHOS EM MOVIMENTO



1975, Cleveland, Ohio: David Thomas - inspirado na personagem criada por Alfred Jarry – inventa os Pere Ubu. E, instantaneamente, oferece aos teóricos darwinistas do história do rock o Santo Graal há muito procurado: o elo perdido entre os Velvet Underground e o punk. O patriarca da crítica musical norte-americana, Greil Marcus, definiu-os assim, em Mystery Train: “Os Pere Ubu saltam para um comboio que atravessa uma nação moderna como se se tratasse de um território antigo, apenas feito de ruínas e portentos, profecias e decadência. E, assim, o comboio transforma o território familiar em algo de estranho, nunca visto, novo”. A pedra fundadora deu pelo nome de The Modern Dance e, até hoje, sob a designação jarryana ou socorrendo-se dos heterónimos David Thomas & The Pedestrians, Two Pale Boys ou Pale Orchestra, as enciclopédias registam mais de três dezenas de publicações.

Evidentemente, porque em tal ecologia cultural as coisas nunca são simples, existe uma outra paradoxal afinidade entre Thomas/Ubu e o prog/art/rock. Pelo que, para efeitos de simplificação no que respeita à identificação da singularidade cósmica, há quem veja alguma vantagem em falar-se de avant-garage. Seja. E anote-se que, entre uma miríade de cúmplices, há que referir obrigatoriamente Anton Fier, Peter Hammill, Richard Thompson, Chris Cutler, Eric Drew Feldman, Linda Thompson, Andy Diagram ou Mayo Thompson. Todos (e cada um individualmente) a merecerem um capítulo à parte nas lendas contemporâneas.



Mirror Man (A Geography Of Sound in 2 Acts) também não facilita no que toca à arrumação nas gavetinhas mais familiares: ópera híbrida neo-“beat”, oratório, ciclo de canções assombrado, “theatre vague”... Inspirado em Spoon River Anthology, uma colecção de poemas de Edgar Lee Masters publicada em 1915, na qual os 244 residentes no cemitério de uma cidade de província contam a história das suas vidas, resultou de uma encomenda da South Bank de Londres e foi estreado em 3 de Abril de 1998 no festival David Thomas: Disastodrome!. O primeiro acto intitula-se “Jack & The General” e alude a Jack Kerouac e ao general Eisenhower. Este construiu o sistema rodoviário norte-americano, Kerouac escreveu a história daqueles que viajaram através dele em busca do sonho que a América prometia: alegoria do fim do mundo sob o néon vermelho e amarelo de um McDonald’s, irrisão do Jardim do Éden transformado em Disneyworld, objectos, detritos e humanos à deriva numa “interzone” entre a memória e o pesadelo do futuro. Do outro lado (no outro acto), fica “Surf’s Up In Bay City”, o fim da jornada. Em que “fim” é a palavra-chave. Qualquer coisa como Zappa em ácido sulfúrico, Burroughs com demasiadas peças perdidas no puzzle, Captain Beefheart submetido a terapia de electrochoques. E a ossada ressequida dos blues e da country. E uma caricatura patética de polka. Como uma miragem turva e parda onde, provavelmente apenas por efeito de inércia, velhos engenhos ainda continuam em movimento. (2005)

18 September 2007

LINGUAGENS SECRETAS

“Foi com Elvis que o cantor se transformou no sacerdote, no mediador entre o secreto culto maçónico e o público. A cultura acontece em segredo, toda a arte é secreta. As pessoas comuns apenas se apercebem das cinzas da arte, ou dos momentos falhados, ou dos instantes imobilizados. Só muito raramente, em cima do palco, uma banda acede à realidade; na maioria das vezes, isso acontece durante os ensaios, em momentos perdidos. Ninguém vê ou sabe alguma coisa acerca disso”, proclama David Thomas, dos Pere Ubu, quando Greil Marcus, por um capítulo inteiro, lhe dá voz em The Shape of Things to Come. Mas essa voz que ele lhe concede – como será praticamente inevitável em qualquer obra de Marcus – é apenas uma de entre a imensa polifonia que se escuta num livro cujo sub-título é Prophecy And The American Voice: concebido no rescaldo dos atentados a Nova Iorque de 11 de Setembro de 2001, como em Mystery Train (1975), Lipstick Traces (1989), Dead Elvis (1991), Invisible Republic (1997) ou Like A Rolling Stone (2005), a música, o cinema ou a literatura sobre os quais Greil Marcus especula nunca são tomados como objectos de avaliação crítica em si mesmos (no limite, interessa-lhe pouco a relevância estética e muito mais o significado cultural – em sentido amplo –, e histórico/simbólico) mas como sintomas, sinais, personagens, de que vai identificando os lugares e a intrincada teia de relações que estabelecem no grande painel dos mitos e da história Americana. É por isso que, quando David Thomas afirma inteiramente a sério que “sempre que nos perguntam o que fazemos, eu respondo ‘pop mainstream’ – exactamente o contrário daquela artista experimental, Britney Spears”, é absolutamente necessário colocar isso num contexto (e é essa a missão a que Marcus se dedica) onde o rosto de Bill Pullman em Lost Highway (de David Lynch), a “trilogia americana” de Philip Roth (American Pastoral, I Married a Communist e The Human Stain), a série de televisão, 24, as profecias bíblicas de Amos, John dos Passos, Allen Ginsberg, Raymond Chandler, Lincoln, Melville, os textos fundadores dos Puritanos ou Twin Peaks são só algumas das peças que atribuem sentido a um puzzle tão poderoso quanto frágil: ”Mais do que qualquer outro lugar no mundo, a América pode ser atacada através dos seus símbolos porque foi por eles que se edificou. É um artefacto, uma ideia e, desde o início até hoje, continua à procura de moldar quem se descobre no seu território. A nação existe enquento potência mas a sua legitimidade é apenas sustentada por algumas folhas de papel. (…) Retirem-se essas e, como nação, restará não mais do que uma colecção de edifícios e gente, sem nenhuma razão especial para falar entre si e com nada para se dizer”.

É preciso recordar que Greil Marcus, com outros “clássicos” como Lester Bangs, Nick Kent, Charlie Gillett, ou mais recentes – Simon Reynolds, David Toop –, é dos raros críticos culturais da coisa-pop que (no âmbito de um sector editorial específico que, anualmente, vomita centenas de títulos) não se fica pela hagiografia dos ícones do momento nem chafurda na coscuvilhice tablóide das intimidades privadas. Reynolds, dois anos depois de Rip It Up And Start Again (uma detalhada investigação do pós-punk), retoma a história no ponto onde a havia deixado e, em Bring The Noise (outro título tomado de empréstimo a uma canção, desta vez, significativamente, dos Public Enemy) reune as suas “obras escolhidas dos últimos vinte anos de escrita em diversas publicações, acrescentadas dos seus próprios comentários, relativizações e (frequentes) sarcasmos actuais. O objecto de análise sintetiza-o ele em dois pontos: “a pop num sentido muito particular – música que penetrou na arena pop vinda do exterior” e o efeito de “ruído cultural”, por exemplo, da “flamejante e desajeitada desgraça de Morrissey ou dos disparates intoxicados do ‘idiot-shaman’ Shaun Ryder”. Dito isto, uma considerável percentagem das cerca de sete dezenas de textos incluídos, centra-se sobre o hip-hop, jungle/d’n’b, seus derivados, ascensão e queda, e desemboca em duas conclusões, de certa maneira, simétricas: “O hip-hop actual faz-me pensar naquela magnífica peça sobre a morte do rock que o Greil Marcus escreveu acerca dos Nirvana, onde ele dizia ‘o rock morreu mas o dinheiro é demasiado bom para se pensar em desistir’”; “ao rock pode muito bem ter acontecido o mesmo que ao jazz, no sentido em que persiste, continua activo e gerando subgéneros, mas já deixou de ocupar o lugar central de comando na cultura popular”.

The Many Lives Of Tom Waits, de Patrick Humphries (que já havia publicado, em 1989, o muitíssimo mais sintético Small Change: A Life Of Tom Waits) inscreve-se no género das “grandes biografias” mas, embora Humphries nos afogue num dilúvio de informação histórica, cultural e política, relativamente aos diversos períodos da vida de Waits (e não deixa de ser interessante saber que ele nasceu um ano antes da publicação, em 1948, do célebre Kinsey Report – estudo pioneiro dos hábitos sexuais dos americanos – ou de Os Nus e os Mortos, de Norman Mailer), praticamente todo o livro repousa preguiçosamente sobre uma colagem de citações das abundantes e torrenciais “tall tales” com que Tom Waits, durante trinta e tal anos, tem montado, desmontado e voltado a montar a ficção da(s) sua(s) personagen(s), e pouco se esforça por passar um pouco além dessa (assombrosa, reconheça-se) cortina de fumo e desvendar um ou dois segredos. Agradece-se o trabalho de compilação mas pedia-se algo mais.

Da produção (sempre excepcional) dos próprios músicos e artistas da cena pop e regiões limítrofes, Night Life, de Laurie Anderson, é o exemplo mais recente e, sobretudo, um belíssimo objecto realizado, em 2005, durante a digressão de The End Of The Moon: o registo de imagens (desenhadas por Anderson) e micronarrativas/haikus ocorridas em sonhos (“a linguagem secreta do corpo”) que, confessa, se decidiu a concretizar “literalmente por instinto de autodefesa”. E se “legendas” como “Destroços. Tudo feito em pedaços. Números de telefone. Escombros. Um estranho cheiro a metal” são indícios do conteúdo desses sonhos, não é difícil compreender como este processo de exorcismo por catarse estética lhe poderá ter sido indispensável a ela e fulgurantemente iluminador para nós. (2007)

17 September 2007

BEETHOVEN, A UE E A MORTE DO OKAPI


(crânio de okapi)

"Shhhh! Mute the brass, and please - go easy on the cymbals!

A European Union directive on noise abatement contains a provision that will limit the 'noise' of symphony orchestras beginning early next year.

While it's not meant to ban Beethoven's 'ba-ba-ba-baah', some musicians are worried overzealous enforcement could take the 'Joy' out of the German master's exuberant 'Ode to ...'

'It can't work in symphony orchestras', says Libor Pesek, conductor of the Prague Symphony. 'How could you apply it to Gustav Mahler, for instance, or Richard Strauss?'

Though musicians bristle at the claim, some evidence suggests the classics are just loud noise for the non-music lover. In the 1990s, opera singers rehearsing in a Copenhagen park apparently caused a rare African okapi at the nearby zoo to collapse and die from stress".

O resto aqui

(2007)
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XIII)



"Os 'raindogs' são um fenómeno que se encontra muito na baixa de Manhattan. Depois de uma tempestade, os cães ficam apanhados. A água apaga-lhes o rasto e eles não conseguem voltar para casa. Missão impossível. É por isso que, por volta das quatro da manhã, se dá com todos aqueles cães perdidos com o ar de quem quer dizer: 'O senhor desculpe, mas não se importava de me ajudar?...'

(...)

"Fui ao médico da garganta e ele disse-me 'Você não pode continuar a cantar assim, ainda acaba como o Frank Sinatra'. E eu respondi-lhe 'Como o Frank Sinatra? Quer dizer, rico e poderoso?!...'

(...)

"Às vezes, as canções caem-nos no quintal como se fossem meteoritos. Podem ter um efeito enorme sobre nós. Dizem-me que algumas já salvaram vidas. São, por isso, pequenos paramédicos. Mas algumas também se transformam em assassinas. Outras, esborracham-se no para-brisas. E outras nunca mais nos desamparam a loja. Batemos-lhes mas não há meio de se irem embora. Outras, pelo contrário, não descansam enquanto não dão à sola e nunca mais escrevem. São umas filhas da mãe ingratas.

(...)



"Costumava construir skates de contraplacado e ia a um rinque de patinagem chamado Skate Ranch só para comprar as rodas. Patinávamos por uma colina da Robert Avenue abaixo que tinha uma curva enorme onde se ganhava imensa velocidade. Era mesmo à porta do nosso vizinho, o senhor Stitcha. Ele morava no ponto melhor da curva, o sítio onde ela culminava numa belíssima elevação do asfalto mesmo junto à porta dele. O senhor Stitcha bebia demais, coisa que toda a vizinhança sabia. Usava óculos com lentes muito grossas, tinha uma cara vermelhusca e uma t-shirt cheia de nódoas de vinho tinto. Mais ou menos como eu sou agora... Seja como for, só naquele sítio conseguíamos atingir tamanha velocidade e emoção o que transformou o portão dele num festival para todos os patinadores da zona. Durante o Halloween, ele teve um ataque de coração e morreu à porta de casa. Disseram-nos que tinha morrido por nossa causa e que cada um de nós era um pouco culpado. Crescemos com a memória de sermos todos cúmplices de um crime. Era uma coisa um bocado shakespeareana, tínhamos todos a mão no punhal. Tenho vivido mortificado com isto mas quero dizer, aqui e agora, que eu não matei o senhor Stitcha. Precisei de muita terapia e de muito álcool para chegar a ser capaz de dizer isto. Que o senhor Stitcha descanse em paz.

(...)

"As pessoas pensam que será tudo muito simples depois de morrermos mas a mim parece-me que vai ser um pesadelo organizativo. Todos aqueles espíritos por ali... 'Desculpe, qual é o seu número?' Vai ser um inferno. E para encontrarmos alguém depois de termos morrido não vai ser nada fácil, como é que vamos conseguir identificar os nossos entes queridos que se transformaram todos em luzinhas a piscar?..."

1992

(2007)

16 September 2007

IN-BETWEENS



Robert Forster/Grant McLennan - Intermission: the best of the solo recordings 1990-1997

Não sei. Não vi. Não ouvi. Não estive lá. Mas seria capaz de jurar que, entre Robert Forster e Grant McLennan – quando juntos nos Go-Betweens – existia uma espécie de pacto tácito de controlo mútuo de qualidade que, provavelmente, funcionaria quase sem necessidade de palavras para que cada um, em cada momento, fosse capaz de se aperceber se aquilo de seu que propunha para o reportório da banda merecia, de facto, o selo de aprovação.



É verdade que, em todos os albums (pré-separação em 1989 e pós-reunião em 2000), não era extraordinariamente difícil identificar quais as canções que pertenciam a um e a outro: McLennan era responsável pelas guitarras em gravidade-zero, pelos ganchos das melodias de vapor-de-água, pela melancolia (mal) disfarçada em tons pastel; Forster era todo ele em ângulos, extravagantemente grave, um sedutor “gauche” que parecia querer, à força, moldar o idioma pop à sua escrita que pedia mais teatralidade e narrativa do que poder de engate instantâneo.



Mas, no grupo, Robert tendia para Grant e Grant tendia para Robert, de uma forma tal que, nos Go-Betweens mais do que, talvez, em qualquer outra alquimia criativa a quatro mãos, se podia dizer com toda a certeza que o todo era definitivamente superior à soma das parcelas. Não que isso (em qualquer das duas encarnações) lhes tenha servido de muito: desde o início até à extinção derradeira – consumada com a morte de McLennan, a 6 de Maio do ano passado –, pareceram ter apenas existido para dar corpo ao conceito de “banda de culto”, vendendo um número de cópias de cada gravação inversamente proporcional à incomensurável devoção que o seu fidelíssimo e reduzido número de fãs lhes devotou.



Intermission é, então, um duplo “best of” dos anos da separação onde, com treze canções em cada disco, as virtudes individuais e as consequências do afastamento resultam perfeitamente nítidas: Watershed (1991), Fireboy (1993), Horsebreaker Star (1994), In Your Bright Ray (1997), de Mc Lennan, e Danger In The Past (1990), Calling From A Country Phone (1993), I Had A New York Girlfriend (1994) e Warm Nights (1996), de Forster, brilhariam intensamente na discografia de muitos outros (e o que, deles, foi agora para aqui filtrado é autênticamente precioso) mas, perante o que herdámos da entidade-maior-Go-Betweens, doeu sempre um pouco pressentir como, submetidas ao “give and take” no interior da banda, em lugar dos oito álbuns individuais, estas canções poderiam ter, afinal, dado origem a outros quatro ou cinco Liberty Belle ou Spring Hill Fair.



Ironia final: muitas vezes qualificado, com Mc Lennan, como “critic’s darlings”, o sobrevivente Forster, entre escrever uma ou duas canções por ano, é, hoje, crítico de música na Austrália. (2007)

14 September 2007

“ÉTNICO” É O QUÊ?



Tomahawk - Anonymous

1) Geronimo, de Walter Hill (1993): aos 12’44”, quando os tenentes Charles B. Gatewood e Britton Davis se aprestam para, em nome do Exército dos EUA, aceitar a rendição do bravo guerreiro Apache, Geronimo, vêmo-lo irromper por trás de uma colina, majestoso, a cavalo, envolto pela música que Ry Cooder compôs para o filme. E que escutamos? Cantos guturais-bifónicos tradicionais de Tuva, na Sibéria, emoldurados por percussão e flauta supostamente índios. Mais tarde e durante o resto da narrativa, à imagem sonora do índio, colar-se-ão ainda, manipulações electrónicas diversas e, entre outros, o timbre de um alaúde chinês. Atentado à “autenticidade étnica” da orgulhosa cultura “native-American”? Nada de novo e, acima de tudo, nada que uma famosa formulação de Jerry Goldsmith – “what is ethnic is what Hollywood has made ethnic” – não chegue para legitimar. Mas onde, apesar de tudo, Cooder assinalava um desejo de ruptura com os velhos estereótipos da “film-music” que, durante décadas (socorrendo-se daquilo a que Michael Pisani chamou “uma caixa de ferramentas pronta-a-usar sempre que os compositors europeus do século XIX ou os compositors americanos de formação europeia pretenderam abordar o tópico Índio”), com poucas excepções, se haviam limitado a simbolizar o “outro/étnico/selvagem” através do sempre prestável batuque quaternário de serviço – “TUM-tum-tum-tum, TUM-tum-tum-tum” –, dos nativos da imaginária Skull Island, no King Kong original (1933), aos Maias de Apocalypto (2006), onde James Horner optou ainda por os caracterizar recorrendo à trombeta marina medieval e a um alargado arsenal de instrumentos tradicionais suecos, ugandeses, eslovacos, sírios e turcos assim como à voz de Rahat Nusrat Fateh Ali Khan.

A etnomusicologia (e as publicações dos inúmeros catálogos de world music) bem poderão ter remado contra a corrente mas música “asiática”, “árabe”, “medieval”, africana” ou as múltiplas variedades de música “índia” existentes, aos ouvidos de milhões de cinéfilos, tornaram-se no que, durante praticamente um século de cinema sonoro, “Hollywood decidiu que elas eram”.



2) No número de Julho/Agosto da revista “Songlines” (que, logo na página 7, nos informa que o cavaquinho é “um tipo de ukulele brasileiro”), trava-se uma intensa disputa estético/ideológica a propósito da atribuição do prémio de world music-2007 (secção norte-americana) da BBC-Radio 3 aos Gogol Bordello. Os argumentos de Garth Cartwright (contra) e Max Reinhardt (a favor) centram-se na decisiva questão da “autenticidade” cigana do “gypsy punk”, com o último a procurar explicar como tais arroubos de purismo conduzidos às suas naturais consequências, apagariam inevitavelmente da história quase toda a música popular do século XX. Eugene Hütz, esse, resmunga apenas que “passou anos a cuspir fogo contra a designação de ‘world music’”.

3) Anonymous, dos Tomahawk (designação de um machado índio, de vários modelos de aviões e mísseis e de uma das várias bandas e actividades paralelas – Fantômas, Mr. Bungle, Hemophiliac, John Zorn – do multivalente Mike Patton), resultou de uma “visita de estudo” do guitarrista Duane Denison por diversas reservas índias e complementar consulta de volumes de recolha e transcrição da música tradicional (do final do século XIX) das numerosas tribos nativas. Mas, como seria, talvez, inevitável (e, diria eu, desejável), não só a sequência destes treze temas de autor anónimo aspira a uma dimensão verdadeiramente cinemática como, apesar das precauções de “autenticidade”, Anonymous é, de facto, muito mais uma obra dos Tomahawk do que um cerimonioso exercício de mumificação etnográfica no qual os seus longínquos autores primordiais se devessem necessariamente reconhecer. Steeleye Span, Pogues, Hedningarna, Gogol Bordello... ou os Rolling Stones nunca fizeram, afinal, outra coisa. Razão pela qual se “War Song” é um fresco épico apocalipticamente encenado, “Mescal Rite 1” tem perfil de missa negra, “Mescal Rite 2” evoca irremediavelmente os Massive Attack (e “Red Fox” traz à memória Tricky em-pé-de-guerra), “Cradle Song” tem perfil de “lullabye” para berço forrado a estilhaços de vidro e “Sun Dance” é puríssimo Patton espasmódico, nada disso deverá servir como pretexto para apontar mais uma vez a metralha autenticista da “pureza original” profanada contra um belíssimo álbum que tem, aliás, o cuidado de se apresentar como “original arrangements inspired by Native-American material from the late 19th century”. (2007)

13 September 2007

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XII)



"Há uma semana, fiz uma experiência em que só usámos viola de arco, contrabaixo e violoncelo. Criámos uma espécie de colónia de formigas pontilhista. Aconteceu tudo muito espontaneamente. Às vezes, dá resultado combinar músicos de orquestra com outros que tocam na estação do metro. Através desse conflito de escolas, chegamos a sítios inesperados, zonas libertadas, vamos cair naqueles triângulos das Bermudas de ritmo e melodia. E, nos últimos tempos, são esses os lugares que eu mais gosto de visitar.

(...)

"Eu digo mentiras?!... Não, digo sempre a verdade. Menos à polícia. É um reflexo antigo.

(...)

"Não tenho paciência para aquelas pessoas que envernizam o que escrevem. Gosto que me digam que havia pastilha elástica colada por baixo da mesa, coisas assim... Para se escrever boas canções é preciso ser-se uma espécie de detective privado. Numa canção, prefiro que um tipo me diga que foi à farmácia e não havia preservativos do que escreva que 'os rumos das nossas vidas se cruzaram na semente do universo'. Parece-me um bocado de lixo cósmico a mais...

(...)



"Actualmente, considero-me um empregado de bomba de gasolina no desemprego, uma lenda no meu próprio espírito, uma espécie de rumor na minha época, um tumor na minha cabeça. Nem sequer estou à beira da notoriedade nacional.

(...)

"Não conheço ninguém que tenha engatado uma miuda por ter um álbum do Tom Waits. Só eu tenho três e nunca me serviram de nada.

(...)

"Já toquei em lugares onde a média de idades era 'falecido'.

(...)

"Nunca passam as minhas canções na rádio. Tocam mais o Marcel Marceau do que me tocam a mim!

(...)



"O Francis Ford Copolla é muito musical e é uma das pessoas mais calorosas, abertas, vulneráveis, loucas e imaginativas que conheci. Deu-me uma sala com piano, cortinados, forrada a madeira e com vista para a bomba de gasolina! Eu levantava-me de manhã, fazia a barba, vestia um fato e ia para o trabalho... Acho que não há ninguém como ele. É um vigarista e um pequeno ditador, um pássaro exótico, um professor, uma bailarina, um palhaço e um coleccionador de tralha. Faz um óptimo esparguete... é muito italiano. Francis Ford Mussolini. Adoro aquele homem.

(...)

"Compor para o cinema é como escrever canções para o sonho de outra pessoa. Até 0ne From The Heart, escrever canções era uma coisa que eu fazia quando tinha estado a beber.

(...)

"Las Vegas é um cemitério de artistas, uma paródia do sonho americano. É muito confuso. De manhã, podes estar a engraxar sapatos e, à noite, seres milionário. Mas, a maioria das vezes, é ao contrário.

(...)

"Não vejo por que razão deveria desejar coisas que não compreendo por razões que não aceito. Ter um grande êxito significa fazer muito dinheiro e muitas pessoas saberem quem nós somos e isso não me parece que seja muito atraente. Não entendo a importância de ter a minha cara numa lancheira no Connecticut. Não vejo como é que, no grande esquema, isso possa ser um objectivo... Muita gente procura afecto e aceitação sob a forma de um grupo anónimo de pessoas que pensa que nós somos maravilhosos. Eu não quero escolher os meus amigos assim arbitrariamente.

(...)

1992

(2007)

12 September 2007

INTERNATIONAL RUMI YEAR (V)
"Only the holder the flag fits into and wind. No flag"




Stay together, friends
Don't scatter and sleep.

Our frienship is made
of being awake.

The waterwheel accepts water
and turns and gives it away,
weeping.

The way it stays in the garden,
whereas another roundness rolls
through a dry riverbed looking
for what it thinks it wants.

Stay here, quivering with each moment
like a drop of mercury.



In the slaughterhouse of love, they kill
only the best, none of the weak or deformed.
Don't run away from this dying.
Whoever's not killed for love is dead meat.

(trad. Coleman Barks e John Moyne)

(2007)

11 September 2007

(ARTE E TERROR I) - BUT WAS IT ART?



Segundo declarações do compositor contemporâneo Karlheinz Stockhausen, os recentes atentados terroristas aos EUA teriam constituido "a maior obra de arte de todos os tempos", o sonho de qualquer músico: "trabalhar durante dez anos para a realização de uma obra e morrer durante a consumação dela". Em 1995, Laurie Anderson, em "The Cultural Ambassador" (do álbum The Ugly One With The Jewels), citando Don De Lillo a propósito de um episódio vivido em Israel em que se divertira experimentando explosivos com um especialista militar, afirmara também que "os terroristas são os derradeiros artistas que restam pois são os únicos capazes de verdadeiramente nos surpreender". E (com óbvia e imensa ironia) reconhecia como aquela lição prática de terrorismo a fizera ter "a great time", esclarecendo-a definitivamente acerca dos verdadeiros significados de "new" e "interesting" sobre os quais havia sido interrogada a propósito da "avant garde" musical de que ela supostamente faria parte.


Pelo seu lado, no mesmo ano, no ficcional "Diário de Nathan Adler" que constituia o suporte do álbum Outside, David Bowie, remetendo para a obra de "body artists" radicais como Ron Athey, Nitsch, ou os "castracionistas de Viena" dos anos 70, após descrever pormenorizadamente o assassinato e desfiguramento sanguinário da adolescente "Baby Grace", fazia o imaginário detective da brigada de Art-Crime interrogar-se, intrigado: "It was definitely murder, but was it art?". Eu também não sei a resposta. Mas gostava que fosse possível — mesmo em plena atmosfera de guerra iminente, pânico escatológico e permanente ameaça de todas as formas de terror — parar nem que fosse um segundo para discutir questões frívolas como esta.

(ARTE E TERROR II) - DEPOIS DOS SIMULADORES



1) O que significa discutir "questões frívolas" e, aparentemente, absurdas como, por exemplo, saber se o terrorismo pode ser uma forma de arte? O que implica, verdadeiramente, esgrimir pontos de vista acerca das afirmações recentes de Karlheinz Stockhausen e das menos recentes de Laurie Anderson ou de David Bowie? Tão simplesmente aquilo que, na igualmente recente entrevista com Leonard Cohen, ele próprio sublinhava: o luxo (luxo genuíno e sem preço) que significa vivermos numa civilização onde essas discussões têm ainda tempo, espaço e são autorizadas. Poderão não ser muito diferentes das dos sábios de Alexandria acerca do sexo dos anjos, quando as fronteiras do império desabavam sob o avanço dos bárbaros, mas o simples facto de poderem existir já diz o suficiente a propósito da grandeza da cultura que as possibilita. E é esse mesmo o ponto. Pode ser esse o ponto que a condena mas vale todos os riscos.


2) Há meses, numa entrevista com Brian Eno, interrogava-o acerca da sua concepção da arte como simulação das infinitas possibilidades da vida real, sem a hipótese irremediával da tragédia. E ele (sem imaginar sequer as consequências futuras do que dizia) exemplificava-me com a experiência dos simuladores de voo onde, mesmo quando tudo corre muito mal para pilotos inexperientes, ninguém sucumbe ao acidente. Eu respondi-lhe que, uma vez, depois de ver o filme Johnny Got His Gun, de Dalton Trumbo, tinha ficado uma noite sem dormir. Disse-me: "É, certamente, um bom filme, mas ninguém morreu realmente, pois não?". E, agora, após as Twin Towers, como vamos responder? Quando se ultrapassam os limites pensáveis de todas as possibilidades, como haveremos de pensar? (2001/2002)

10 September 2007

HERE COME THE PLANES



Laurie Anderson - Live At Town Hall

Exactamente uma semana e um dia depois do atentado ao World Trade Center, Laurie Anderson subia ao palco do Town Hall de Nova Iorque. E, como se de uma revelação se tratasse, de súbito, quase todas as suas composições apareciam sob a arrepiante luz de profecias que, tragicamente, dias antes, se haviam tornado realidade. Nas primeiras palavras que dirige a um público que, naquele momento, ainda vivia a quente o efeito de choque da catástrofe, aproveita para dedicar o concerto "à grande oportunidade que todos temos de verdadeiramente compreender os acontecimentos dos últimos dias". E, depois, por entre a discretíssima e quase invisível pontuação sonora da banda de três elementos que a acompanhava (Skúli Sverrisson, baixo e concertina, Jim Black, bateria e percussão electrónica, Peter Scherer, teclados e samplers), na perfeita enunciação da sua voz começam a desfilar as aterradoras assombrações dos "strange angels" que caem do céu ("Big changes are coming, here they come..."), dos "dark angels" e das ossadas daquele outro achadas no Alabama, os flashes de imagens ("I feel like I am in a burning building...I gotta go", de "Let X=X"), os aforismos ("Freedom is a scary thing, so precious, so easy to lose" que, em "Statue Of Liberty", substituiu o original "Freedom is a scary thing, not many people really want it" — e, contudo, ambas faziam perfeitamente sentido), as serenas imprecações ("And if this is the work of an angry God, I want to look into his angry face", de "Love Among The Sailors"), o calafrio das alusões ("The vampires, the empires, the experts with their skyscraper's depressions" em "Wildebeests"), a irónica parábola de "Animals" acerca da aranha que, de vítima, passou a predadora ("It's one of those odd moments when suddenly everything changes and it's not what you expected and you don't know yet wether it's for better or for worse") ou, por fim, "Oh Superman" com a visão que, instantaneamente, paraliza o tempo numa voz que ameaça "Well, you don't know me, but I know you. And I've got a message to give to you. Here come the planes. They're American planes. Made in America".



A mesma voz que, logo a seguir, assegura que "não haverá chuva nem escuridão que desvie estes mensageiros do cumprimento das tarefas que lhes foram destinadas". Um mês antes, Laurie Anderson havia publicado Life On A String. A vida por um fio. A seguir, a vida imitou a arte. Os terroristas poderão não ser os únicos artistas que restam (como Laurie afirmava em "The Cultural Ambassador") mas, certamente, foram capazes de imprimir uma radical transfiguração semântica a estas 23 canções e transformar um concerto em algo francamente mais importante do que isso. (2002)

09 September 2007

COMO FUNCIONA O MUNDO



Life On A String, de Laurie Anderson, é, certamente, um dos grandes discos do ano. E do qual, com a própria autora, em directo de Nova Iorque — numa conversa atravessada por problemas de comunicação ainda decorrentes do atentado de 11 de Setembro — apetece falar. Interminavelmente.

Estávamos à espera que Life On A String fosse uma transposição para disco do seu espectáculo Songs And Stories From Moby Dick. Afinal, o que a fez mudar de planos?
De facto, já passei outros espectáculos para disco. Mas neste não resultava bem, era muito aborrecido. A música, sem as imagens, não se adequava a um disco. Esforçámo-nos muito para que pudesse funcionar mas tivemos de admitir que não era possível. Nesse momento, mudei a orientação do disco. De qualquer modo, o espectáculo irá aparecer em DVD.

No espectáculo baseado nesse gigantesco livro de Melville, como fez para seleccionar os aspectos que queria tratar?
Li o livro cinco vezes. Na primeira versão, acompanhava as personagens muito mais de perto. Até que me apercebi de que o que gosto mais no livro de Melville são as histórias e não as personagens, a forma como ele muda de paisagens e de "voz" tão rapidamente. O capitão Ahab e a sua obsessão nunca me convenceram. Aliás, ele não existia na versão original, foi um acrescento posterior à história por sugestão do editor que lhe disse "Falta aqui qualquer coisa senhor Melville, que tal um capitão louco?" (risos) Daí que me tenha centrado mais naquelas histórias estranhas sobre calotes polares, geografia... Foi pela linguagem que ele me agarrou. Muita dela soava-me como textos de canções. Mas, no final, compreendi que aquele livro não precisava de ser transformado num espectáculo multimedia. No entanto, como já me tinha apaixonado por ele, segui em frente.

Apesar disso, guardou algumas canções para o álbum...
Nenhuma delas, à excepção de "Here With You", ficou exactamente igual ao que era em palco. Usámos mais cordas do que no espectáculo onde quase tudo assentava na electrónica, no baixo e violino.

O que é, aliás, uma das características do álbum: usa muito mais cordas e o seu violino do que era hábito...
Um amigo designer de instrumentos enviou-me o protótipo de um violino eléctrico. Na altura, estava mais virada para a electrónica mas acabei por o achar fantástico e muito portátil. Subitamente, foi uma experiência muito física. Por isso, desta vez, escrevi muito mais no violino.



Outro aspecto interessante de Life On A String é que ele parece procurar um terreno intermédio entre Strange Angels, que se arriscava no formato canção, e Bright Red onde prevalecia o "spoken word"...
Estou de acordo. Foi assim que saiu muito por causa do violino. A pequena digressão que fiz na Europa e nos EUA fez-me compreender muitas coisas acerca da estrutura melódica do disco que é muito mais flexível do que supunha. De qualquer modo, quando começo a trabalhar num disco, nunca tenho nenhuma estratégia.

O título, Life On A String, e as palavras da própria canção ("but me I'm looking for just a single moment so I can slip through time") parecem ser uma alusão ao instante do satori no budismo zen...
Gostava de lhe poder dizer que sim mas parece-me que não. Isso refere-se à forma muito introspectiva como, nesse momento, escrevia, passeando, durante o Verão, com o meu cão e dando-me conta de como tudo era espantosamente belo. E tentando compreender, como é, de facto, habitar um momento.

O que não anda muito longe do satori...
(risos) Se calhar. Eu estudo o budismo mas não sou uma estudante muito brilhante...



Quando, a propósito do atentado ao World Trade Center, Stockhausen afirmou que se teria tratado da "maior obra de arte de todos os tempos", não pude deixar de me lembrar do que dizia em "The Cultural Ambassador", citando Don De Lillo, acerca de os terroristas serem os únicos artistas que restam pois já só eles são capazes de nos surpreender. Voltaria a dizê-lo?
Essa era uma ideia que, na altura, me intrigava. Mas devo reconhecer que é uma ideia ridícula afirmar que eles ainda são os únicos capazes de nos surpreender. Ficámos todos em estado de choque e essas declarações do Stockhausen são desconcertantes. Pareceu-me muito despropositado procurar chamar a atenção sobre si próprio nestas circunstâncias. A questão, quando se escreve sobre estética e política, é que a política e a arte estão sempre a mudar. Há um tempo e um lugar certos para abordarmos certas ideias que não são sempre necessariamente verdadeiras. É como se, num funeral, alguém, de súbito, se levantasse e dissesse "Nem sei o que estou aqui a fazer, ele não passava de um idiota!" (risos) É curioso como uma coisa tão chocante pode mudar a nossa forma de ver as coisas. Até nas coisas mais simples aprendi a descobrir o essencial. A propósito de budismo, a única coisa que, para mim, fez sentido foi o que, acerca desta situação, disse o Dalai Lama: "Os nossos piores inimigos são os nossos maiores amigos. Porque nos ensinam coisas". E eu pensei, "O que será que eles nos ensinaram?" E foi muito! Em muitos sentidos, Nova Iorque tornou-se um lugar espantoso onde as pessoas genuinamente pensam sobre as coisas. O que é algo muito novo! Saímos de uma década muito interessada no poder e no dinheiro e as pessoas estão a compreender que isso não é tudo. Muitos amigos meus andavam em Greenwich Street, mesmo ao pé de onde o avião caiu, assistiram a todo o horror, e a verdade é que a reacção predominante não é de vingança mas sim de desejar que uma coisa destas nunca mais possa voltar a acontecer, nem ao nosso pior inimigo. Nesse sentido, realmente, foram capazes de nos surpreender. Ultrapassaram mesmo Hollywood.

No "site" da Amazon, descobri uma "customer review" de Life On A String muito especial: "Estava em Chicago a escutar Life On A String no meu discman quando os jactos atingiram o World Trade Center. Pressentindo que algo estava errado pela forma como, à minha volta, as pessoas se comportavam, tirei os auscultadores enquanto 'Slip Away' estava a tocar. Ao som daquele requiem, ouvi as notícias que um transeunte me leu no ecrã do seu telemóvel. Durante toda a semana, voltei a esta música uma e outra vez. Na música, nas imagens do texto, vi toda a nação como o Pequod, assombrado pela tristeza. Vi Melville nas ruas de Nova Iorque, esgravatando nas cinzas,as almas dos que partiram vagueando à beira da estátua da Liberdade. É como se Laurie Anderson adivinhasse o que se iria passar. De certa forma, adivinhou. Tal como todos nós". Algum comentário?
Incrível! Espantoso! Uff!... Especialmente esses comentários acerca de Melville... Ele era um novaiorquino que já morreu há muito tempo. Em Londres, estavam a fazer um documentário sobre ele e perguntaram-me o que teria ele pensado deste desastre. Pareceu-me uma pergunta bizarra. Mas, depois, pensei acerca dos projectos para o monumento que há-de ser construido. Um é um novo WTC vazio e o outro são duas enormes colunas de luz, o que me parece que o Melville adoraria: duas coisas quase invisíveis, enormes, brancas como a sua baleia, que simbolizam a realização, o desejo, a saudade e a destruição. Mas não me parece que ninguém pudesse ter adivinhado isto. A coisa mais impressionante foi o choque simultâneo que toda a gente sentiu. O que não é nada a forma como o mundo funciona.



Uma das frases mais assustadoras de Life On A String é "freedom is a scary thing, not many people really want it" que me recordou do "Give me back the Berlin Wall, give me Stalin and St. Paul, I've seen the future and it's murder" do Leonard Cohen. Como se, para muita gente, a necessidade de segurança fosse mais importante do que a liberdade...
É verdade. Por acaso, nesta digressão modifiquei essas palavras. Quando escrevi isso, tinha falado com muitos estudantes que me confessavam como tinham medo de tomar esta ou aquela atitude por receio da opinião que o Papa, os pais ou os amigos tivessem acerca deles. Disse-lhes, "Não me levem a mal, mas a verdade é que ninguém liga nenhuma ao que vocês fazem. O mundo não está com os olhos em cima de nós para ver o que fazemos. Não fiquem deprimidos: isso quer dizer que são livres de fazer o que quiserem e não aquilo que pensam que os outros esperam". E, de facto, tomar em mãos a própria liberdade e usá-la, mete muito medo. Mas como, durante os concertos, as circunstâncias se modificaram drasticamente passei a cantar "freedom is a scary thing, so precious, so easy to lose".

Descobri que tinha iniciado uma carreira como caixa do McDonald's da Chinatown de Manhattan. É mesmo verdade?
É. Só lá trabalhei umas semanas. Não foi nada do que eu esperava. Interessava-me a ideia da produção em massa e de como, numa lindíssima cidade italiana, pode surgir um horrível McDonald's de que as pessoas gostam. A verdade é que, ao contrário do que pensava, correu tudo muito bem. Sendo o que é — um local para pessoas que não têm muito dinheiro — acaba por ser um sítio feliz e divertido. Entrei com uma atitude cínica e snob e acabei por me divertir. (2001)