30 July 2007

O OUTRO GAJO NÃO FOI



Gogol Bordello - Super Taranta!

Kafka Whorehouse até não era nada mau. Mas, eufonicamente, não ia lá e, falhava bastante o alvo conceptual. Hütz & The Béla Bartóks também tinha potencial mas – como o seu criador rapidamente reconheceu – “ninguém sabe quem o caralho foi Béla Bartók". Gogol Bordello, sim, era tiro e queda: Nikolai Gogol (cultor da caricatura grotesca e absurda, responsável pela infiltração da literatura ucraniana no Ocidente) associado a uma certa, chamemos-lhe assim, “joie de vivre” (que, diga-se, Gogol nunca conheceu), era a perfeitíssima libação do vodka após a suave digestão do “borscht”. Hedonistamente excessivo e culturalmente exacto, na saga individual de um expatriado ucraniano de meia-origem cigana e dieta musical punk/no-wave – Eugene Hütz –, transplantado de Kiev para Nova Iorque, em 1989, após atribulada diáspora, por efeito-borboleta da catástrofe de Chernobyl. E o género de nome de banda que, sob as condições ideais de temperatura e pressão estéticas (leia-se: inventar o “gypsy-punk”), só pode ir muito longe. “Gypsy-punk”?



Isso mesmo: a proverbial energia dos três acordes (na verdade, são mais, às vezes, com Schubert pelo meio e tudo, mas parecem só três), montanhas-russas de violino e acordeão balcânicos, meia dúzia de vírus klezmer, tarantelas pagãs, morriconismos e dub crioulo, uma fixação simultânea em Iggy Pop e Charlie Chaplin, a matriz cigana à laia de esponja cultural nómada, a noção de concerto como um sísmico e mítico Moulin Rouge permanente, e a antiga ideia da “intervenção política” enquanto guia de viagem. Inevitavelmente, de tão festivamente contracorrente que era, o Lower East Side pegou fogo e uma das faúlhas perdidas convenceu Madonna a fazer subir Eugene e o violinista Sergey Ryabtzev (o ucraniano e um dos dois russos da trupe de israelitas, americanos, etíopes, sino-escoceses e tai-americanos) ao palco do Live Earth, na qualidade de seus acólitos. Nada de confusões, porém: nem Eugene Hütz é um Borat para intelectuais “alternativos” (e Borat/Baron Cohen até tem os neurónios bem lubrificados) nem os Gogol Bordello são apenas uma equação Pogues+Clash+Kusturica=?.



Aqui – do primeiro Voi-La Intruder (1999) ao magnífico Gypsy Punks/Underdog World Strike (2005) ou ao recentíssimo Super Taranta! – há óptima música ebriamente dionisíaca, leituras q.b. (de Diógenes a Foucault e Bertrand Russell), pedigree rock’n’roll na produção (Jim Sclavunos, Steve Albini e Victor Van Vugt) e, com a assinatura de Hütz, uma ou duas reflexões que vale a pena ler: “Para muitos de nós, a música é uma parte insubstituível da vida. Muitas vezes, ouvimos, durante anos, algumas pessoas falar de concertos que nunca lhes sairão da memória. Na mitologia cigana, tanto se diz que eles foram memoráveis porque o Demónio habitou aquela sala ou porque quem lá esteve foi o Outro Gajo" (“gajo”: termo etimologicamente cigano). Mas, acrescenta logo ele, “let’s not get too anthropological on your ass”. Com os Gogol Bordello, o Outro Gajo não foi de certeza. (2007)

28 July 2007

O BORDEL CIGANO



Quando esta entrevista teve lugar, os Gogol Bordello eram ainda só uma banda de culto responsável pela invenção de um género – o gypsy-punk, algo como um filho bastardo alucinadamente delirante dos Pogues com Kusturica – que, desde há vários anos, ateava meia dúzia de incêndios no Lower East Side de Nova Iorque. Acontece que, cerca de quinze dias depois, a 7 de Julho, no palco londrino do Live Earth, Madonna faria questão de apresentar como seus convidados especiais – numa versão dificilmente descritível de “La Isla Bonita” – “my Romani gipsy friends from Gogol Bordello, Eugene and Serge”. É bem provável que, a partir daí, a cotação da banda composta, entre vários outros, por um ucraniano, dois russos, um israelita e um californiano tenha subitamente disparado e que, no festival de Sines, possamos ser testemunhas de um dos seus primeiros passos na qualidade de estrelas planetárias. Mas Eugene Hütz – o porta-voz e vocalista ucraniano – prefere falar de política pura e dura.



Quando partiu de Kiev para Nova Iorque, já tinha experiência de tocar em bandas locais?
Na verdade, quando, em 1989, saí da Ucrânia, a banda de que fazia parte estava nas tabelas de vendas locais. Nem sei muito bem como fomos lá parar. Tocávamos uma música tipo “no-wave”, uma mistura de Brian Eno com Teenage Jesus & The Jerks.



Mas esse género de música era facilmente acessível na Ucrânia?
Claro que sim. No mercado negro, conseguia ter-se acesso a tudo. Nunca passava na rádio ou na televisão mas nós tínhamos os nossos contactos... (risos) Uma outra enorme influência foi um concerto que os Sonic Youth deram, em Kiev, em 1989. Foram eles que realmente me inspiraram a mudar-me para Nova Iorque. Depois do concerto, conversei durante uns minutos com eles nos bastidores, contaram-me que eram de Nova Iorque e eu percebi imediatamente que era para lá que tinha de ir. Os responsáveis por isso foram eles.

O chamado gypsy-punk em que se incluem decorre essencialmente de uma consciência muito séria da sua ascendência cigana ou foi também determinado por outros factores?
De ambas as coisas. É um híbrido que surgiu em consequência da minha própria experiência e de coisas que fui lendo e conhecendo. As três componentes essenciais – música cigana, punk e reggae – são bastante óbvias e são aquilo que, na verdade, partilhamos. Mas, para além dessas, há elementos da banda que têm outros interesses como a música sinfónica ou a do Astor Piazzola (é o caso do Yuri, o acordeonista), eu gosto de música electrónica... Por outro lado, o facto de uma parte da minha família ser de origem cigana tornou-se uma fonte de inspiração e conduziu-me a um certo ponto de vista filosófico acerca das coisas: que interessa ter nascido e sido criado na Ucrânia? Os Romani são uma cultura tão eternamente marginal que isso nos obriga a reflectir bastante sobre um grande conjunto de questões.



Mas esse ponto de vista filosófico diferente incidiu sobretudo em quê?
Especificamente – ainda que não faça ideia de como essa ideia surgiu –, sempre senti que, embora tivesse nascido na Ucrânia, na verdade, eu não pertencia aquele país. Quando atingi a maioridade (aquele momento em que, supostamente, nos tornamos cidadãos portadores de documentos de identificação civis e militares que nos atribuem uma responsabilidade), fiz a experiência do que era ser ucraniano. Quando vim para os EUA, essa experiência repetiu-se, agora com toda a papelada e burocracia estatal norte-americanas. Mas de uma coisa adquiri a certeza: no caso de uma qualquer guerra, nunca me irão encontrar de nenhum dos lados, nunca combaterei por país nenhum. Nunca irei disparar contra alguém que vista uma farda diferente.



Existe realmente uma comunidade cigana importante na Ucrânia? A verdade é que quando lá estive, no ano passado – claro que posso não ter prestado atenção –, pareceu-me haver muito mais em Portugal do que lá...
Sim, sempre existiu. Mas a maioria vive nos Cárpatos embora também existam muitos à volta do Mar Negro. Continuam a viver em comunidades, em pequenas aldeias, e é preciso dizer-se que são objecto de uma segregação que é bastante imposta. Aqueles que conseguem atingir um nível de vida mais desafogado tendem a deixar-se assimilar, a dissimular a sua origem e a não se fazer muito notados. Há, pelo menos, meio milhão de ciganos na Ucrânia. No final dos anos 90, diversas organizações animaram um movimento bastante vigoroso de defesa dos direitos cívicos da comunidade cigana, contra a brutalidade policial e em diversos outros campos. Neste aspecto, a Ucrânia está à frente da maioria dos outros países europeus de Leste.

Em Nova Iorque, relaciona-se também com outros músicos e bandas, fora do circuito gypsy-punk?
Antes de mais, criámos a nossa própria cena. Quando chegámos, as primeiras pessoas com que nos relacionámos eram gente do “underground” – como o Kid Congo Powers – ou que tinha tocado com os Cramps, os Bad Seeds, essa escola de bandas. Foi espantoso ter-me dado conta de como, no fundo, eu era um fruto daquela árvore. Embora tivesse crescido a uma enorme distância geográfica, mal começámos a tocar, todos eles foram aparecendo nos nossos concertos e o Jim Sclavunos (dos Bad Seeds) produziu mesmo o nosso primeiro disco. No espaço de um ano, estávamos já a tocar para salas de mil pessoas. Gradualmente, fomos atraíndo bastante gente que (também através das minhas sessões de DJing) ia descobrindo a música cigana e da Europa de Leste e, como todas as cenas precisam do seu CBGB’s, passámos a reunir-nos no “Bulgarian Bar”. Sempre que a Fanfare Ciocarlia ou o Taraf de Haïdouks vinham a Nova Iorque, era ali que, de um modo mais ou menos espontâneo, acabavam por ir parar e tocar. Depois disso, como todos os espectáculos no “Bulgarian Bar” davam sempre origem a festas explosivas, até outras bandas que não têm nada a ver com a nossa estética ou com a nossa cena – como os Interpol ou os Yeah Yeah Yeahs – começaram a aparecer por lá.



Depois disso, já voltou a tocar na Ucrânia ou noutros países de Leste?
Demos o nosso primeiro concerto, em Moscovo, há três meses. A reacção reflectiu um bocado a insegurança que ali se sente em relação aos próprios gostos: estão à espera que sejamos levados em ombros no Ocidente para, só então, nos aceitarem. Vivem paralisados por uma atitude seguidista em relação ao Ocidente. Do que realmente gostam é de dançar de calções à volta da piscina, como viram nos videoclips imbecis do Snoop Doggy Dog, é a ideia que agora fazem do que é ser feliz e “ter classe”. De um modo geral, até correu bem mas foi evidente que os russos irão ser sempre os últimos a reconhecer aquilo que é, basicamente, russo. (2007)

26 July 2007

Nada disto, evidentemente, será simples e linear – contemos ainda com escaramuças e manobras desesperadas de intimidação várias – e outras tentativas de conter a avalanche emergirão.



Não era difícil de prever.

(2007)
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (VIII)



"Kathleen, a minha mulher, é de ascendência católica-irlandesa. Estava destinada a ser freira. Pode dizer-se que a salvei do Senhor.

(...)

"Não sou um artista comercial, não passo muito na rádio. É mais fácil darem comigo numa revista do que ouvirem-me na rádio. É estranho. É um bocado como ler um artigo sobre pássaros numa revista de electrónica.

(...)

"Se pensam que somos muito bons, não somos nós em quem estão a pensar. E, se nos desancarem, também não somos nós. Por isso, o melhor é protegermo-nos. Pôr um bigode postiço, óculos escuros e uma gravata às riscas. Rapar o cabelo, mudar de nome — e deixar o resto de nós para a família e os amigos.

(...)

"A clonagem é muito frequente no reino vegetal. Sabiam que, quando cai uma folha de uma violeta africana, a partir dela crescem raízes e se desenvolve uma nova planta? Mas isso só acontece com a planta fêmea. Por isso, se uma rapariga se esquecer da camisola em vossa casa, é melhor terem cuidadinho..."

1988


"O que o show business tem de mais lindo é que é a única actividade em que se pode ter uma carreira depois de morrer.

1989



"O cinema é uma coisa que se instala de tal modo na nossa vida e empurra para fora todo o resto que é realmente melhor aprendermos a gostar dele, apaixonarmo-nos verdadeiramente, senão não há maneira de nos convencermos a acordar às cinco da manhã, passarmos horas dentro de uma carrinha gelada e aceitarmos de bom grado que nos digam 'vá lá, agora desenrasca-te com o teu papel'. É preciso muita força de vontade, tomarmos uma decisão muito séria acerca disso, porque a maior parte do tempo não é muito diferente do que aconteceria se tivessemos sido incorporados no exército.

(...)

"Talvez em determinada altura, quando no princípio comecei a escrever, a cantar e a viajar (era ainda muito novo), tenha tido necessidade de desenvolver uma personalidade própria, de me inventar a mim mesmo. Agora já é um pouco como se se tratasse de um poço a que vou buscar água. Por vezes está cheio, outras vezes seca e é preciso ir buscar a água a sítios muito diferentes daqueles que poderia imaginar.

(...)

"No fundo, acho que o que tenho procurado fazer é proporcionar-me uma espécie de educação semântica. Tem sido tudo uma aventura para mim. Como não me concentrei demasiado na escola, tenho andado aos tombos, à procura do caminho. Nunca encarei as coisas como se estivesse a participar numa expedição científica ou num projecto de investigação médica com um objectivo preciso. As coisas que faço têm obedecido a uma mesma lei mas só involuntariamente. A verdade é que penso que a maioria das artes aspira à condição da música. A pintura, a escultura, o cinema, têm algo muito musical. Sempre encarei a música como uma espécie de animal selvagem. Quando a passamos ao papel, é como se estivéssemos a colocar as grades de uma jaula atrás da qual prendemos o animal. E ele o que quer é sair dali. Por vezes, quando a escrevemos, a música não se sente feliz por ser escrita. Dizemos que gostamos de música mas o que queremos é que a música goste de nós, que ela continue a soprar-nos no rosto.

(...)



"Quando estou a escrever, a minha vida é como um aquário. Há coisas que flutuam e outras que não o conseguem, umas respiram e outras afogam-se. É nessa altura que eu sinto que estou a compôr, quando a sala fica cheia de água. Há canções a que é preciso dar uns bons abanões, trazer de rastos para casa, esfolar, cozinhar e comer. Têm todas uma esperança de vida limitada.

(...)

"Aquilo que me faz ficar acordado durante a noite são coisas do meu próprio mundo em que ninguém me pode ajudar. Andamos todos à deriva sobre esta bola de golfe de Deus, passamos por aqui num instante e a verdade é que, em comparação com o tempo que vamos estar mortos, só cá ficamos um minuto. Por isso, é preciso saber de que lado estamos, se vamos pensar nas outras pessoas e fazer algo por elas, se nos vamos juntar ao Exército de Salvação ou qualquer coisa desse género. Mas, por fim, quando partimos, quem sabe? A maioria das pessoas vive e acaba como flores selvagens num prado ou como uma árvore à beira do caminho. Andamos todos à procura de respostas. Portanto, eu preferia dar a minha quando tiver chegado ao fim da estrada".

1990

(2007)
DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (VI)



Joanna Newsom - Ys

Sob o pequeno alpendre da quadrilha-“free folk”, Joanna Newsom é a indisputada primeira-dama: se o álbum de estreia (The Milk-Eyed Mender) já lhe tinha rendido uma considerável vassalagem, o último, Ys, submergiu-a – como à lendária cidade bretã que dá o título ao disco – sob um dilúvio de elogios quase unânimes. É verdade que se rodeou das melhores companhias (produção de Steve Albini, misturas de Jim O’Rourke e arranjos orquestrais de Van Dyke Parks – de longe, o melhor de Ys: deveriam ser cirurgicamente extraídos, de emergência, e reeditados autonomamente) mas não é, realmente, fácil amar verdadeiramente um conjunto de canções quilométricas (comparativamente, os Himalaias de “soufflé” sonoro dos Yes são delicadas miniaturas), com recheio de inescrutável “poesia” vertida em inglês arrebicado e supostamente “arcaico” sobre tricot de harpa, encenadas em cenário pseudo-pré-Rafaelita simbolicamente sobrecarregado (o que, tecnicamente, se designa como "simbolismo aos baldes") e interpretadas por uma voz com o timbre de Lisa Simpson e o tipo de maneirismos que fazem seriamente pensar que, afinal, entre Björk e Françoise Hardy, não existem assim tão grandes diferenças. (2007)

24 July 2007

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (V)



Antony & The Johnsons - I Am A Bird Now

Imaginemos por um instante que Antony era uma personagem que não achava necessário afirmar coisas tolas e absurdas como "os transsexuais são das criaturas mais evoluídas e belas do planeta" e que não fazia da ambiguidade sexual um pretexto imperativo de afirmação. Não seria terrivelmente difícil imaginá-lo. Bastaria que não se lhe tivesse metido na cabeça a ideia de ressuscitar à viva força a atmosfera "glam" dos anos 70 e de, tarde e a más horas, supôr que o glorioso festim decadente da Factory de Andy Warhol poderia ser reencenado quarenta anos depois. Prescindindo, por exemplo, de sublinhar isso a traço muito grosso, com uma fotografia na capa da "superstar" warholiana, Candy Darling, no seu leito de morte. Imaginemos também que, para justificar a presença da voz de Julia Yasuda numa das faixas do seu álbum ("Free At Last"), não lhe parecia imprescindível partilhar connosco a informação de que "ela nasceu com cromossomas XXY, é hermafrodita". Esforcemo-nos por supôr, já agora, que Antony não tinha sido apadrinhado pela nomenklatura "neo-freak" norte-americana — Joanna Newsom, Devendra Banhart, CocoRosie — nem recebido o alto patrocínio do casal Reed/Anderson. Como se escutaria, então, I Am A Bird Now?



Muito provavelmente, apenas como um álbum de muito débeis canções, musicalmente assaz convencionais, onde se desperdiça o grande trunfo que possui (e que levou Lou Reed a convidá-lo para The Raven e digressões subsequentes): um timbre vocal de contra-tenor, algures entre Bryan Ferry, Nina Simone e Jimmy Scott, capaz de libertar da gravidade qualquer melodia. Acontece, porém, que as melodias que ele escreve de todo não o merecem. E não será por as transformar em cenário de um patético e rudimentar "peep show" sobre o sofá do psicanalista ("one day I'll grow up and be a beautiful woman, one day I'll grow up and be a beautiful girl", confessa-nos em "For Today I Am A Boy" para, pouco depois, em "Fistfull Of Love", muito pouco metaforicamente, se lamentar da aridez emocional de um episódio de "fisting" como forma de intimidade) que elas atingirão algum tipo de redenção. Nem por isso, nem pela convocatória (previsível, muito, muito previsível) para a sua guarda de honra de Boy George e Rufus Wainwright. Embora, tudo isso em conjunto, lhe garanta a quase total aclamação de quem não ousa desencadear a ira sagrada das hostes do politicamente correcto. (2005)
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (VII)



"A música pop é como uma grande festa, dá muito mais gozo entrar à sucapa do que ser convidado. Uma vez por outra, um tipo com a fralda da camisa de fora, baton e chapéu de côco lá tem a sua oportunidade de falar. Sempre tive medo de ter de ficar a dar palmadinhas nas costas do mundo durante vinte anos e, quando ele finalmente se virasse para trás, eu já me tivesse esquecido do que queria dizer. Sempre tive medo de gravar qualquer coisa que detestasse e que ela se tornasse um grande sucesso. Sou um bocado neurótico com essas coisas.

(...)

"Harry Partch foi um inovador. Construía os seus próprios instrumentos e aproveitou a experiência de vagabundo americano para conceber instrumentos a partir de ideias que foi reunindo durante as suas viagens através dos EUA, nos anos trinta e quarenta. Usava um orgão de fole e garrafas de água industriais, criou umas marimbas enormes. Morreu no início dos anos setenta mas o Harry Partch Ensemble ainda se apresenta em festivais. É um pouco arrogante dizer que existe uma relação entre o trabalho dele e o meu. Trabalho de uma forma muito básica mas uso coisas que ouvimos à nossa volta a toda a hora, instrumentos construídos e 'encontrados' — coisas que não são habitualmente vistas como instrumentos: uma cadeira arrastada pelo chão, umas boas pancadas num cofre, sinos, megafones, instrumentos defeituosos. É mais interessante. A verdade é que eu não gosto de linhas rectas. O problema é que a maior parte dos instrumentos são quadrados e a música é sempre redonda.

(...)

"Para mim, as coisas estão a ficar um bocado mais étnicas e psicadélicas. Presto mais atenção aquela parte da música que vem da minha memória. Por exemplo, escutar Los Tres Aces no Continental Club com o meu pai, quando ainda era miúdo.

(...)



"Parece-me que, quando os filhos escolhem uma carreira diferente de uma vida no mundo do crime, os pais encorajam-nos sempre. Quando era puto, a música andava sempre por ali mas não havia muito 'encorajamento' — o que me permitiu descobrir o meu próprio nicho. Quando somos jovens, temos também uma grande insegurança. Quando comecei, não sabia muito bem o que estava a fazer.

(...)

"É preciso reconhecer que tudo aquilo a que chamamos 'dias santos' eram originalmente celebrações rituais pagãs. Não quero pôr-me a divagar mas o cristianismo é exactamente como a cerveja Budweiser: chegaram, observaram o que os indígenas faziam e disseram, 'Nós autorizamo-vos a fazer os vossos batuques todos os anos naqueles dias especiais. Mas agora ficam a trabalhar para a Bud. Não vai mudar nada. A letra das canções pode ser que seja um bocadinho diferente mas vocês vão habituar-se. Têm é de passar a vestir calças e casaco, não podem continuar a andar de tanga. Vão ver que é mais confortável'.

(...)

"Continuo a ter pesadelos em que a multidão avança na minha direcção, as teclas saltam para fora do piano, a cortina se rasga e fico sem um sapato quando estou a fugir para os bastidores, com o povo a insultar-me. Já toquei em feiras de pecuária, rodeos, recintos desportivos e arenas de hóquei sobre o gelo. Estas não são más em Agosto mas são fodidas em Fevereiro. Também nunca se deve levar a carteira para o palco. Não se pode tocar piano com dinheiro no bolso. Há que tocar como se se precisasse do dinheiro.

(...)

"Havia pessoas que me costumavam pagar duzentos dólares para estrear os sapatos delas. Usava-os durante dois meses, depois devolvia-os, não queriam outra coisa.

1987

(2007)

22 July 2007

LAURA
(realização de Otto Preminger; música de David Raksin, 1944)



"The tremendous success of the song "Laura" as an entity apart from the film was something of a phenomenon in 1944 Hollywood and, aside from the contribution of his own lyric gift, Raksin is aware of various intangibles that went into the success of the score to Laura. David Raksin feels that "The story of 'Laura' is like that of everything else which is a prototype of some kind. It's as though a lot of elements that are floating around in the air and ready to be grabbed of by somebody, suddenly coalesced in one gesture, and that gesture at that time happened to be 'Laura.' To say that is a lot more puffed up than even an egocentric guy like myself can live with, but I'm trying to be 'historic' and objective about it. It suddenly happened, and everybody went wild. If I had written 'Laura' last year (1973), in the present pop music climate, it would have been a failure".
The overwhelming success of "Laura" as a song exerted a tremendous influence on film scoring immediately thereafter with varying results, for Raksin as well as for other film composers. Raksin recalls: "In the noble Hollywood tradition, in which imitation is more than the sincerest form of flattery - it's a way of life - those who weren't trying to write 'another Laura’ were demanding that others write it for their pictures. In the middle of all of the excitement and acclaim, on a grander scale than anything that happened to film composers in those dear, innocent days, there was something absurd about it all. It isn't that I wasn't enjoying the long-awaited instant fame (just add blood, and stir), but along with the appreciation from one's peers - which is the best kind - there was a kind of philistine adulation that bothered me a lot. It was fine to be admired, but not so good to be admired for the wrong reasons. People made such a fuss about the 'originality' of that melody! I was thrilled about what was happening, thrilled to have composed a song that had 'reached' so many people, and I too felt that there was something different, or special about the song. But to a musician it did not seem proper when uninformed people talked about a piece that started on a supertonic seventh and made its way partly through a cycle of fifths as though its composer had invented that harmonic procedure".

(...)



The music for the film Laura is basically monothematic, that is, the material for the entire score is drawn, essentially, from one melody. There are small subsidiary themes that Raksin uses throughout the film, but the great majority of the music is derived from the main theme. It should be pointed out that monothematic film scores can be dull and repetitive - for obvious reasons. It is difficult for a composer to draw anywhere from forty to sixty minutes of music from one melody and still keep the score musically viable and interesting.
There are several reasons for the aesthetic success of the monothematic score to Laura. First is the haunting quality of the melody. (...) A second, and perhaps more important, reason is the dramatic purpose for which the theme is used, namely to evoke the quality of the (presumably) murdered girl that drew others to her. In the course of the first five reels, where she is seen only in flashbacks, it is this quality that makes the hard-boiled detective fall in love with her. The theme is not used in the traditional "Love Theme" manner, in scenes between Laura and the detective. Film composer Elmer Bernstein's comment on the evocative aspect of "Laura" is worth repeating here because it expresses very succinctly the effective thematic use of Raksin's score: "The single theme can identify a character, as in David Raksin's eternal 'Laura'. A technique that can be - and nowadays usually is - a boring cliché had its classic expression in Laura. The film portrayed a man falling in love with a ghost: the mystique was supplied by the insistence of the haunting melody. He could not escape it. It was everywhere. It was there when he was in Laura's apartment. It was there when he turned on the record player. It was never absent from his thoughts. We may not remember what Laura was like, but we never forgot that she was the music and in that music she has of course come into our lives to stay. In that instance, the music and its insistence was the most compelling feature of the film".

(...)



When asked how the original tune for Laura carne about, Raksin recalled: "I am not going to recount the entire story, which would bring a blush to readers of 'True Confessions', but what happened was roughly the following: Otto Preminger wanted to use as the theme a beautiful Duke Ellington song called "Sophisticated Lady" (not "Summertime," as is occasionally said). I saw my chance to compose a score of my own in my first major assignment at 20th-Fox vanishing, and I genuinely believed that the tune was wrong for the picture. Preminger defended his choice, saying, 'This is a very sophisticated girl.' When I pretended not to understand how he meant that, he said, 'My dear boy, this girl is a whore!' I replied, 'By whose standards, Mr. Preminger - by whose standards?' He turned to Al Newman and asked, with asperity, 'Where did you get this fellow?' Newman, who was much amused, said, 'Maybe you ought to listen to him, Otto.' Preminger, who - despite his fearsome reputation, was always wonderfully generous to me (after he understood that I was really a composer), said in his brusque way, 'Well, today is Friday; you come in with something on Monday or we use 'Sophisticated Lady!' Well, Monday I arrived with 'Laura'".
(Roy Prendergast in Film Music/A Neglected Art)

(2007)

21 July 2007

THE MAN WITH THE GOLDEN ARM
(realização de Otto Preminger; música de Elmer Bernstein, 1959)


In 1955 composer Elmer Bernstein utilized a jazz idiom for the Otto Preminger film, The Man With The Golden Arm whose Main Title music was to become a popular success away from the film-much like Tiomkin's Main Title song for High Noon. "The score for The Man With The Golden Arm is not a jazz score. It is a score in which jazz elements were incorporated toward the end of creating an atmosphere, I should say a highly specialized atmosphere, specific to this particular film." So wrote composer Elmer Bernstein in his repeated attempts to discourage the idea that the score to The Man With The Golden Ann is a jazz score. One of the primary reasons it is not a jazz score is that the music is not improvised; improvisation is the lifeblood of jazz. What little improvisation does take place in the score is done by the drummer, Shelly Manne. The art of improvisation does not mix too well with the split-second timing requirements of a film score.
Up to this time the jazz idiom had been used most sparingly in films and the question of why Bernstein chose the idiom of jazz for this film is a logical one to pursue. Bernstein, in an article in "Film Music Notes", relates the ideas involved in his decision: "I told Otto Preminger, the producer, my intention after one quick reading of the shooting script. The script bad a Chicago slum street, heroin, hysteria, longing, frustration, despair and finally death. Whatever love one could feel in the script was the little weak emotion left in a soul racked with heroin and guilt, a soul consuming its strength in the struggle for the good life and losing pitifully. There is something very American and contemporary about all the characters and their problems. I wanted an element that could speak readily of hysteria and despair, an element that would localize these emotions to our country, to a large city if possible. Ergo, jazz"



Upon his decision to use elements of jazz in his score, Bernstein proceeded to gather in the talents of two brilliant jazz musicians, Shorty Rogers and Shelly Manne. Rogers arranged all of the band numbers, and Shelly Manne created his own drum solos where Bernstein had indicated them in the score. Since he had only twenty days in which to write the score he enlisted the talents of the orchestrator Fred Steiner.
Bernstein has made some general comments concerning the content of his score that are worth quoting here. About The Man With The Golden Arm, he says, "This is not a score in which each character has a theme. It is not a score which creates a musical mirror for dialogue. Nor is it a score which psychoanalyzes the characters and serves up inner brain on the half shell. It is basically a simple score which deals with a man and his environment. There are only three themes which are exploited in a compositional manner in the development of the score”.


(o genérico inicial de Saul Bass)

Bernstein's score for this film adds a tremendous amount of atmosphere and drama and there can be little doubt that Bernstein's choice of the jazz idiom was the right one to make the story more absorbing and the rather heavy-handed social commentary a little less obvious. But Bernstein could not have foreseen what would happen as a result of his choice of jazz for this particular film. The instrumental Main Title became a popular hit and Hollywood, true to form, began immediate production of a host of imitative scores using jazz elements.
(Roy Prendergast in Film Music/A Neglected Art)
(2007)
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (VI)



"O que me atraiu para Nova Iorque foram os sapatos. Esta é uma das melhores épocas na história do calçado americano. É incrível o que se passa em Nova Iorque no sector da sapataria. Estava há muito tempo à espera disto. Bom, a verdade é que vim até cá por causa de um papel num filme chamado They Wept Their Faces Off For Him, a história de três freiras com uma vocação religiosa tão grande que é difícil acreditar nela. E outro filme também, All Dressed Up In Rags, com o Ernest Borgnine e o Adam Clayton Powell, um projecto cubano. Represento o papel de um padre do Haiti. Era dinheiro demais para deitar fora, por isso, fizemos uma reunião de família e saltámos todos para a carrinha, o Lucifer, o Wilhelm, o Monarch, a Sheila e eu. A maior saudade que eu tenho de Los Angeles é andar ao volante. O meu sogro ofereceu-me um Cadillac. Meu Deus, aqui já tenho 1500 dólares em multas de estacionamento! Como a minha matrícula é de New Jersey tratam-me abaixo de cão. Nova Iorque é um serviço de urgências, um íman, um narcótico, um idioma que só se fala aqui. Nova Iorque é mesmo a sério. A começar pelo clima. É indispensável um casaco quente, sapatos novos e um sítio para se viver. Em Los Angeles, somos nós que criamos as nossas próprias estações do ano, temos formas diferentes de definir o tempo e as relações entre as pessoas. Em Nova Iorque, as pessoas confrontam-se muito. Até gosto disso mas, ao mesmo tempo, apetece-me ir embora. Nova Iorque é uma cidade muito pesada para uma família. Estou a pensar em ir até ao Kansas. É um sítio muito plano onde eu seria a coisa mais alta no horizonte. Até eram capazes de me pôr um telhado em cima da cabeça. Não tenho problemas com tornados.

(...)

"Gravar um disco é uma coisa tão definitiva que dá comigo em doido. É o pior de tudo, ter de decidir coisas que vão ficar ali como se fossem uma tatuagem.

(...)

"Assim que puder, inscrevo os meus filhos na academia militar, antes que eles me possam dizer que não. Se decidirem ser bancários ou advogados, também não faz mal. Como o pai não tem jeito nenhum para isso, precisa de quem tome conta dele.

(...)

"Quando me apetece escrever uma canção, visto uma saia, bebo uma garrafa de Harvey's Bristol Cream Cherry, saio para a rua e, com o chapéu de chuva aberto na 8ª avenida, começo a recitar em altos berros o que vem escrito numa multa de estacionamento. Em Nova Iorque, nunca temos de nos preocupar por causa das palavras. Onde quer que seja, elas caem-nos em cima.

(...)



"Já experimentei cantar através de canos e de surdinas de trompete, para dentro de copos e através das mãos em concha... Claro que muitos destes sons se podem obter tecnologicamente mas, os que eu descobrir sozinho, prego-os à parede e chamo-lhes meus. Também não me parece que isto seja assim uma coisa tão arriscada. Mas, se calhar, ando de olhos fechados. Vem por aí uma pedra através da janela e eu não a vejo. Acha que eu devia andar com guarda-costas? 'Tom Waits, praticante de música perigosa... a banda está fortemente armada, trancaram as portas e estão neste momento a trabalhar com harmonium e saxofone baixo... Enviar urgentemente um grupo de operações especiais com gás lacrimogénio e tirá-los dali para fora'... Ná, não me parece que arrisque quanto devia. Sou mariquinhas demais. O que eu queria era ser capaz de saír daqui e viver sei lá onde. Um pouco 'Dr. Livingstone, I presume', está a ver?.

(...)

"A personagem que eu represento em Ironweed, o parceiro de Jack Nicholson, é já um papel importante. Tive de ler e tudo. Mas o Nicholson foi óptimo. Durante a audição, veio ter comigo e disse-me 'Espero bem que saibas de cor o teu papel porque podes ter a certeza de que não faço a menor ideia do meu'.

(...)

"Em Frank's Wild Years, tivemos de implantar cirurgicamente a peça no interior das canções. A peça é teatro kabuki burlesco, a história de um coração a palpitar num mundo digital enquanto procura um sentido à medida da paisagem americana.

(...)

"As minhas maiores desculpas por chegar com uma hora de atraso ao concerto. Mas estava a pôr o shampô no meu cão e ele também gosta que lhe aplique um amaciador a seguir. Quando se começa com estas coisas da toilette nem se dá pelas horas...

(...)



"Acho que vou ter de passar a impôr regras obrigatórias de roupa a usar para o meu público. Nem imagina como eles, às vezes, me aparecem... Fazem-me passar cada vergonha... Vou ter de falar individualmente com cada um deles. Não há dúvida que precisam de um consultor de moda. Temos de inventar qualquer coisa — talvez uma sugestão diferente em cada bilhete. Vou pedir ao Eldridge Cleaver para pensar nisso.

(...)

"Os músicos que, hoje, têm sucesso escrevem, essencialmente, jingles. É uma epidemia. Pior ainda são os artistas que se associam a campanhas publicitárias, da Chrysler-Plymouth à Pepsi. Odeio isso. Está dito.

(...)

"Estão sempre a pedir-me para usar as minhas músicas na publicidade e oferecem-me imenso dinheiro. Infelizmente não me apetece ir por aí. Posso precisar muito do dinheiro, mas cantar para um anúncio de papel higiénico? Não me estão a ver a assaltar um '7-11', pois não? Façamos as coisas com dignidade e poupemos às pessoas o trabalho de nos virem mijar na sepultura.

(...)

"Se o John Lennon sonhasse que, um dia, um tipo como o Michael Jackson iria decidir sobre o futuro da sua música, saltava do túmulo e dava-lhe um bom pontapé no cú de uma maneira que nós todos iríamos gostar de ver.

1987

(2007)

19 July 2007

PIRATA NO MAR ALTO



Do outro lado do telefone, ao meio dia de Los Angeles, responde-me uma voz afeiçoada ao calor do "bourbon" desde o biberão. E começa por me fazer queixas amargas acerca do jornalista anterior que lhe telefonou com vinte minutos de atraso em relação à hora combinada, motivo pelo qual o mandou passear. Asseguro-lhe que eu não sou ele e, depois de me obrigar a prometer-lhe que não deixarei de participar tão grave ocorrência à editora, então, Chuck E. Weiss, dispõe-se a conversar. Chuck quê? A personagem é tão mítica quanto obscura e caracteriza-se por duas referências em canções de Tom Waits e Rickie Lee Jones e uma portentosa discografia de dois álbuns separados por um espaço de dezoito anos em que, desculpa-se ele, "esteve distraído". O segundo, Extremely Cool, co-produzido por Tom Waits, Johnny Depp e Kathleen Brennan acaba de ser publicado e (quem sabe?) passará a constituir o essencial do seu reportório até 2017. No final da entrevista, reconhecido, o cavalheiro diz-me "Thank you, sir, for making it easy for me". De nada, Chuck.



Desde que, em "I Wish I Was In New Orleans", o Tom Waits se referiu a "that old Chuck E. Weiss" e, pouco depois, Rickie Lee Jones lhe dedicou "Chuck E.'s In Love", sempre me interroguei quem seria essa personagem misteriosa. Agora que sai este seu disco, vai ter de me desvendar o enigma...
Na altura em que o Tom Waits escreveu "I Wish I Was In New Orleans", eu andava muito com ele e escrevíamos canções em conjunto. Há até uma canção minha, "Spare Parts", que ele incluiu em Nighthawks At The Diner. Conheço-o e somos amigos desde 72 embora não nos tenhamos encontrado aqui em Los Angeles mas sim em Denver, no Colorado, de onde eu sou. Por volta de 75, mudei-me para cá e conheci a Rickie Lee que era empregada de mesa e, ao mesmo tempo, tentava começar a cantar o que conseguiu, pela primeira vez, no "Troubadour" onde eu trabalhava como cozinheiro. Tornámo-nos amigos e, mais tarde, fui eu que a apresentei ao Tom. Pode-se dizer, figurativa mas não literalmente, que eu fui o "middle man" entre eles os dois.



Quando a Rickie Lee escreveu essa canção sobre si, estava mesmo apaixonado?
Não tenho bem a certeza, vai ter de lhe perguntar a ela! Sabe, naquele tempo, eu também me apaixonava com muita facilidade...Agora já não tenho tanta sorte...

Para além do Tom Waits e da Rickie Lee Jones de que conhecemos os percursos, o que aconteceu depois a esse grupo de artistas de que vocês faziam parte?
Essa cena tinha como quartel general o Tropicana Motel que era onde vivia a maioria dessas pessoas como nós, o Sam Sheppard ou o grupo punk Dead Boys. Quando os Blondie ou os Ramones vinham a Los Angeles, também ficavam lá. Não sei se está a ver, mas era um sítio bastante doido, como um dormitório sem vigilantes...(risos). Nunca ninguém deu um nome a essa nossa pequena cena apesar de ela ser muito especial. E parece-me que isso foi bom porque, até hoje, nunca foi explorada por ninguém. Agora, de repente, toda a gente parece muito interessada nela mas, na altura, era uma coisa bastante privada onde experimentávamos bastante com o "spoken word" que foi exactamente o mesmo ponto onde o rap e o hip hop acabaram por ir ter.

Entretanto, há dezoito anos, chegou a gravar um primeiro álbum que eu nunca consegui encontrar...
Ainda bem que nunca o ouviu porque desconfio que não gostaria muito dele. Chamava-se The Other Side Of Town e era uma "demo tape" que a Select transformou em disco porque não conseguiram arranjar dinheiro para eu gravar canções novas. Ficou bastante inacabado. Sei que, em França, foi distribuido pela RCA Victor.



Li no "New Musical Express" que a justificação que dá para ter passado dezoito anos sem gravar é ter andado distraído...
Pois, é mesmo verdade, andei um bocadinho distraído...(risos). Mas, durante estes dezoito anos, toquei sempre, pelo menos duas vezes por semana, em clubes, bares ou na televisão. Nunca deixei de dar concertos.

Sei que também, juntamente com o Johnny Depp, se ocupou do clube "Viper Room"...
Foi um dos sítios onde, durante quase doze anos, eu toquei. Quando um dos donos morreu e o clube (que se chamava "The Central") ficou numa situação económica complicada, perguntei ao Johnny Depp se ele não estaria interessado em comprá-lo. Mudámos-lhe o nome para "Viper Room" porque ambos adoramos a "viper music" dos anos 20 e 30, aquele jazz que o Cab Calloway, o Duke Ellington ou o Cootie Williams tornaram famoso e que era típico de New Orleans, Chicago e Nova Iorque.

Que outras músicas foi ouvindo?
Praticamente tudo o que não quer dizer que goste de tudo. Tenho gostos muito particulares. Gosto de música pouco rebuscada e parece-me que a dos últimos vinte anos tem-no sido demais. Gosto de tijuanas, de um tipo noruguês chamado Lucas, de Scatman John, dos dois primeiros álbuns dos NWA e de uma "singer/songwriter" de Los Angeles, Eleni Mandell.

Fiz-lhe essa pergunta porque, neste seu disco, oiço ecos de "cajun", música de New Orleans, delta blues, dos Cramps...Está de acordo ou estou a dar tiros ao lado?
Não, tem toda a razão à excepção de que, apesar de nunca ter realmente ouvido muito os Cramps, se calhar, fui também influenciado pelo mesmo estilo "swamp" que eles. A canção "cajun" a que provavelmente se refere, "Oh Marcy", na realidade, não pretendia ser nesse estilo, a ideia era mais ser como uma "sea shantie" cantada por piratas no mar alto!...(risos). Mas saiu assim.



Qual foi a participação real de Tom Waits neste disco?
Escrevemos em conjunto duas canções e ele ajudou-me em certas decisões da produção em relação ao alinhamento e também na escolha do que incluir do total de vinte e duas canções que eu tinha.

É verdade que o "bluesman" Willie Dixon lhe chamava "that little jew boy from Colorado with the big old head"?
Ele disse isso, de facto, numa entrevista que deu pouco antes de morrer. Cantei e gravei com ele cerca de dez canções das quais três foram publicadas a meio dos anos 70 por uma editora que já não existe chamada Rolling Rock. Já houve quem me pedisse para autografar um desses discos mas são muito difíceis de descobrir.

Chamou ao álbum Extremely Cool. É assim que vê a sua música?
Não, esse é só o título de uma das canções que faz pouco de um certo tipo de pessoas com enormes contas bancárias e pilas muito pequeninas! (risos).

"Se David Lynch abrisse um bar de strip-tease a meio caminho entre os blues, o jazz e o submundo, Chuck E. Weiss seria o perfeito mestre de cerimónias". Concorda com esta definição que deram de si?
Não sei, tinha de pensar muito bem nisso. Mas, primeiro, iam ter de me assegurar que o David Lynch tinha mudado de corte de cabelo. Faz-me muita impressão olhar para ele assim... (1999)

18 July 2007

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (V)



"O meu pai tocava um bocadinho de guitarra e havia um tio que tocava orgão na igreja. Pensavam substituí-lo porque todos os domingos ele tocava pior que no domingo anterior. Chegou ao ponto em que 'Onward Christian Soldiers' se parecia cada vez mais com 'A Sagração da Primavera' do Stravinsky e, por fim, tiveram de o despedir. Demoliram a igreja e ele levou o orgão e instalou-o na casa dele. Os tubos chegavam ao tecto. Era também botânico e vivia no meio de um laranjal por onde passava um comboio. Costumávamos visitá-lo naquela idade em que eu ainda era muito pequeno e impressionável. Deixavam-me tocar num piano que, entre outras coisas, tinha estado à chuva. Várias teclas brancas estavam encravadas, por isso aprendi a tocar nas pretas.

(...)

"Toquei cornetim na escola. Quando, pela manhã, içavam a bandeira e, à tarde, quando a desciam. Ainda me lembro do cheiro do estojo do cornetim: a ovos podres e camisas sujas.

(...)

"A infância é muito importante para mim quando escrevo. As coisas que nessa altura aconteceram, o modo como as vimos e, mais tarde, as recordamos. 'Kentucky Avenue' pode ter saído um bocado melodramática mas, quando tinha dez anos, Kipper, o meu melhor amigo, tinha poliomielite, andava numa cadeira de rodas e costumávamos fazer corridas para a paragem do autocarro.

(...)

"Não faço ideia como começou o boato acerca da minha reputação de bêbedo. Mas, já se sabe, os jornais exageram tudo. Tomamos um cálice de sherry antes de nos deitarmos, lemos um bocadinho de Balzac, vamos para a cama às oito e meia e, quando damos por isso, estão a contar histórias acerca de nós com uma garrafa de Cutty Sark, numa pensão manhosa, a ver revistas porcas.

(...)



"Entrevistas para os jornais? Custa-me muito dizê-lo mas, dois dias depois de terem sido impressas, estão a forrar os caixotes do lixo. Ninguém as encerra num cofre, comprometendo-nos para toda a eternidade com as nossas palavras.

(...)

"Quando ando na estrada, acordo, pela manhã, como milhões de outros americanos, e vou para o aeroporto. Quando chego a uma nova cidade, vou até à Câmara de Comércio e falo com quem manda ali. Mas, a maioria das vezes, nem sabemos onde estamos. Pode-se muito bem subir para o palco e dizer 'Estou muito feliz por estar aqui em St Louis' e ser Denver ou Seattle. Já aconteceu.

(...)

"Quando estou a gravar, há certas coisas que tenho de fazer. Molho o cabelo, visto o casaco do avesso e desaperto o botão do colarinho. Atiro uma pedra pela janela, arranco a cabeça a uma boneca, bebo uma garrafa de scotch e aí vou eu. Para algumas pessoas, assistir a um processo destes, pode ser bastante embaraçoso. Por isso, tenho de trabalhar com gente de confiança que não se vire contra mim.

(...)



"Pessimista, eu? Não, fui educado como metodista. Mas isso também há-de mudar.

(...)

"Keith Richards e eu somos da mesma família. Não fazia ideia. Encontrámo-nos numa loja de lingerie, estávamos a comprar soutiens para as nossas mulheres. Tinham uma salinha ao fundo onde se podia beber qualquer coisa, dois copos de cada vez. Ele andava a pedir-me dinheiro emprestado há tanto tempo que tive de pôr um ponto final naquilo. É um cavalheiro. Chegou ao estúdio, tirou o chapéu e meia dúzia de pássaros voou para fora dele.

(...)

"Quanto a mim, um piano não é senão lenha para a fogueira. Lentamente, fui-o descascando, tábua a tábua, até não restar senão metal, cordas e marfim.

(...)

"O Kansas é um bom lugar para sonhar. Acordamos de manhã, olhamos através da janela e não vemos nada, temos de imaginar tudo. Era capaz de viver lá muito bem com um portão, um cão feroz e uma caçadeira. Livrasses-te de atirar a bola de baseball para o meu quintal... nunca mais a vias!

1985

(2007)

17 July 2007

INTERNATIONAL RUMI YEAR (II)
"Only the holder the flag fits into and wind. No flag"




I stand up and this one of me
Turns into a thousand of me.
They say I circle around you.
Nonsense, I circle around me.



When it's cold and raining,
you are more beautiful.

And the snow brings me
even closer to your lips.

The inner secret, that which was never born,
you are that freshness, and I am with you now.

I can't explain the goings,
or the comings. You enter suddenly,

and I am nowhere again,
Inside the majesty.

(trad. Coleman Barks e John Moyne)

(2007)

16 July 2007

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (IV)



"Acho que sou capaz de me ver casado. Mas não sei bem... é uma coisa que me desilude sempre. Porque é que o sonho é sempre mais doce do que a realidade? Mas não sou um animal de sangue frio. Gostava de ter, um dia, uma casa e filhos.

(...)

"Hoje em dia, só bebo se estou com alguém ou quando estou sozinho. Não, a sério, ando a ver se deixo de beber mas, sempre que paro, fico tão nervoso que tenho de tomar um copo.

(...)

"Os heróis de hoje são os empregados das áreas de serviço de amanhã. Sorte a minha ser um belo mecânico de automóveis... Prefiro ser um fracasso de acordo com os meus padrões do que um sucesso segundo os de outros. A indústria tem o hábito de nos mastigar e deitar fora. Sempre acreditei que é mais importante a forma como actuamos sobre o público do que saber quantas pessoas estão sentadas na plateia.

(...)

"Costumava sonhar com o Jack Kerouac. Recordo-me perfeitamente de um sonho: estava na cozinha de um apartamento, algures no Midwest. Havia uma festa e eu estava sentado no chão da cozinha, quando o Kerouac entrava de repente pela porta dentro. Arrastava uma miúda mexicana pelos cabelos que atirava contra o frigorífico e começava a espancar. Ele gritava, ela gritava e, de repente, eu acordava".

1979




"Todos os autores de canções passam por várias fases. Neste momento, estou a aprender a escrever mais depressa. Costumava deixar que as canções se arrastassem durante meses e meses. Agora para Heartattack And Vine foi tudo muito mais espontâneo. E, pela primeira vez, deixei o baterista usar baquetas em vez de vassouras...

(...)

"Uma noite, estava num bar em Hollywood Boulevard, perto de Vine Street, quando entrou uma senhora com um animal morto nos braços e todo o ar de quem tinha estado a dormir ao relento. Dirigiu-se ao barman e disse-lhe 'Vou ter um ataque de coração'. Ele respondeu-lhe 'Sim, sim, está bem, mas é melhor ir tê-lo lá fora'. Aquilo deu-me um arrepio. Por isso, rebaptizei Hollywood Boulevard de 'heartattack'.

(...)

"Montclaire de Havelin foi um nome que inventei quando andava na estrada. Quando chegava a um hotel, escrevia o meu nome verdadeiro no impresso e, por causa disso, tive algumas experiências menos agradáveis. Decidi então mudar de nome, pelo menos na estrada, para evitar que certas pessoas com quem não me apetece conviver pudessem entrar em contacto comigo".

1980


"A minha mulher é de Johnsburg, no Illinois. Cresceu numa quinta perto daí. Por isso, 'Johnsburg, Illinois' é-lhe dedicada. Quis despachar tudo numa estrofe. Há situações em que trabalhamos numa canção e, na segunda estrofe, repetimos a primeira. Por isso, pareceu-me melhor a situação do marinheiro que, algures num café, abre a carteira, se vira para o tipo mais proximo, lhe mostra o retrato enquanto fala e diz 'É ela', fecha a carteira e mete-a outra vez nas calças. Encontrámo-nos num funeralzito miserável numa vilória miserável chamada San Casedra. Ela era trapezista no circo Vargas e estávamos os dois debaixo do mesmo chapéu de chuva. É uma longa história. O primeiro marido dela já andava pelos setenta anos e morreu engasgado com um osso de galinha.

(...)



"Quando a minha mulher ouviu 'Town With No Cheer' pela primeira vez, disse-me 'Tu deves ter gostado mesmo muito dela!' Respondi-lhe: 'Espera lá... isto não é uma canção de amor. É acerca de um tipo que não consegue descobrir um sítio para beber um copo!'

(...)

"Coppola é um anjo, um homem com uma visão. Quer ser um daqueles velhos tubarões com um charuto enorme mas não o charuto do costume — ele gosta mesmo do que faz. Preocupa-se com o cinema e com o rumo que ele toma.

(...)

"O Dicionário do Diabo define a fama como 'ser notoriamente infeliz'. A maioria dos problemas relacionados com a fama é inflingida pelos próprios artistas e não pelo público porque eles usam a imprensa como se se tratasse de um confessor. Contam-lhe os detalhes mais privados da sua vida e isso pode ser muito perigoso. Também é um bocadinho reles se pensarmos que isso deveria ser preservado apenas para a família e os amigos.

(...)

"Não há nada mais embaraçoso do que tentar adivinhar o que o grande público americano deseja, aceitá-lo e espalhar-se ao comprido. Espero nunca cair nessa esparrela".

1983

15 July 2007

O MUNDO ABSTRACTO



Laurie Anderson atende-me no quarto 206 de um hotel de Oldenburg, no Norte da Alemanha e, a certa altura, pareceu-me ser meu dever informá-la de que, aquela cidade, foi, em 1667, devastada pela peste. Não se tratava tanto de ampliar os seus conhecimentos de História como de fazer a ponte entre o tipo de peste de que ela, acabara de me falar e a outra que eu pretendia introduzir a seguir. Por um motivo bastante evidente: Homeland (designação da actual tournée e também do próximo álbum anunciado para 2008), ao voltar a investigar a natureza do mal americano, não é, no fundo, substancialmente distinto da peste eterna que evoca Plague Songs (o álbum-consequência do projecto "Margate Exodus" em que Anderson participou), aludindo, em simultâneo, às "dez pragas do Egipto" do Antigo Testamento e à emigração contemporânea.

Aparentemente, esta sua digressão que intitulou Homeland volta a centrar-se em Within The Context Of No Context, o livro de George W. S. Trow, que já funcionava como estímulo para Trio: Songs And Stories que apresentou em Montemor, no ano passado. Quais as diferenças entre um e outro?
Há apenas uma ou duas coisas em comum. São cerca de dezassete canções e é um espectáculo completamente diferente em que também improvisamos bastante. Várias das canções são muito políticas, outras são mais pessoais e lidam com o universo da sensualidade, aponta para diversas direcções. Continuo a achar que o George Trow é um escritor muito interessante mas, neste momento, já não constitui o tema central.

The End Of The Moon – que trouxe ao Porto, em 2005 – era a segunda parte de uma trilogia que iniciou com Happiness. Homeland é a terceira?
Homeland é uma oportunidade para fazer um pouco mais de música do que o habitual. Happiness e The End Of The Moon eram poemas realmente extensos. Talvez no próximo ano volte a pegar na trilogia e a conclua. Mas andava a sentir muito a falta de fazer música, quase já me tinha esquecido de como se compõe... fiz um filme, instalações, publiquei um livro, tudo coisas de que a música era pouco mais do que a banda sonora. Este projecto assenta muito mais no violino e no trabalho sobre a harmonia e as cordas do que em “samplers” e teclados. Mas continua a haver bastante electrónica, é um trabalho transparente e que, embora não o pareça – é isso que desejo –, é muito complexo.



Homeland, o álbum anunciado para 2008, terá, portanto, mais ou menos, a estrutura destes concertos?
Exacto. Destas peças, seleccionarei umas quantas a que juntarei algumas outras sobre as quais ainda estou a trabalhar. Parece-me a melhor forma de gravar um disco, construí-lo gradualmente, em vez de gravar primeiro uma série de canções e, só depois, as apresentar ao vivo.

De qualquer forma, nunca se descreveu exactamente como "música" mas como “storyteller”, o seu único álbum realmente “de canções” foi Strange Angels...
É verdade. Seguia bastante o padrão convencional de estrofe-refrão. Mas era mesmo de fazer música que andava a sentir saudades, de tocar com outros executantes de cordas num pequeno ensemble. Já tinha tocado com uma orquestra mas nunca deste modo. É um prazer sentir como a música se pode abrir assim, neste formato.

Começou com United States I-IV. Depois, publicou Home Of The Brave. Agora, Homeland. O seu país obceca-a?
Nestes últimos três anos, tantas coisas mudaram que decidi espreitá-lo mais uma vez. É tão terrivelmente estranho e tão perturbantemente familiar que tentei descrevê-lo como o vi. Sob muitos aspectos, está a tornar-se muito abstracta a relação que estabelecemos com um lugar, com uma terra. Apesar de continuarmos em guerra no Iraque, 60% dos americanos ignora em que continente ele se situa.



Talvez até o próprio Bush...
(risos) Oh sim... provavelmente ainda não faz nenhuma ideia... o nível de abstracção é muito elevado. Tal como a luta contra o terrorismo se trava contra fantasmas, não podemos ir até à terra-do-terror, identificar-lhe as fronteiras. Mesmo nas coisas mais simples: por exemplo, em Nova Iorque, só resta meia dúzia de lojas de discos, toda a gente faz “downloads”. Muitas estruturas que nos habituámos a ver nas cidades, como os balcões dos bancos, também estão a desaparecer. Tudo isso transforma não só a paisagem como a mentalidade.

É como se o mundo estivesse a tornar-se definitivamente platónico...
(risos) Ultimamente, parece, de facto, caminhar nessa direcção. Claro que continuamos a precisar de comer. Mesmo que sejam alimentos geneticamente modificados... Por outro lado, nos EUA, há muito pouco diálogo político. E, ainda que votássemos noutro partido, sabemos que ele também não poderia por fim à guerra no Iraque quando nos apercebemos de que... oops! não é o governo quem conduz a guerra!... É o que acontece quando o que, essencialmente, conta é o dinheiro, quando os grandes conglomerados empresariais tomam as rédeas do espectáculo. Há dez ou doze anos, nos EUA, havia cerca de 300 mil presos. Desde que as prisões foram privatizadas, há 3 milhões. Este triunfo do capitalismo deixa muito pouco espaço para o pensamento: cada pessoa sonha apenas com o novo modelo de automóvel, o novo laptop, o novo iPod...



Já que estamos a falar acerca de uma praga dos tempos modernos – a propósito, não sei se sabe que Oldenburg, a cidade onde agora mesmo está a conversar comigo, foi devastada pela peste, em 1667...
A sério?!!!... Céus... Oldenburg?...

(risos) É verdade... mas ia perguntar-lhe como foi o seu envolvimento com o projecto “Margate Exodus” que deu origem ao álbum Plague Songs...
O Michael Morris disse-me que, em Margate, iriam reencenar o êxodo dos hebreus do Egipto o que era uma das coisas mais estranhas que já tinha ouvido e, evidentemente, quis participar. Das dez pragas, fiquei com a da morte do gado. Como poderia eu pegar naquele tema? Para começar, a ira de Deus e os tormentos que ele infligiria às pessoas não é algo em que acredite ou me interesse muito... passei algum tempo num rancho, no Texas, mas o que me inspirou foi o trabalho de Temple Grandin, uma artista que se especializou em gado e que concebeu instalações destinadas a diminuir o sofrimento dos animais durante o processo de abate. Acabou por ser contratada pela McDonald’s para trabalhar nos matadouros deles porque, segundo parece, se os animais forem abatidos com grande sofrimento e medo, a carne fica menos tenra. Li vários livros dela e achei-os fascinantes.



É, então, uma especialista em eutanásia animal...
Exacto. O “Margate Exodus” incidia sobre as políticas de imigração que autorizam os africanos a entrar em Inglaterra mas que, depois, não lhes permitem o acesso a uma vida normal. São transportados para o Norte de Inglaterra e praticamente encarcerados em instalações onde não lhes é possível integrar-se, trabalhar, relacionar-se com as pessoas locais.

Portanto, muito logicamente, decidiu escrever sobre... touradas...
(risos) A tourada pareceu-me a forma mais crua de exprimir o que pretendia, essa sensação de horror e fascínio. Levaram-me a assistir a uma (não que eu o desejasse fazer) e, não consegui deixar de ver, era tão primitivo, um homem e um touro, quase me esqueci de que ali estava. Embora não possa dizer que tenha gostado – não gosto de ver o sofrimento dos animais – consegui compreender porque existem, é como uma imensa ópera sanguinária. (2007)
JOGOS DE LUZ



Young Marble Giants - Colossal Youth & Collected Works

Uma fina lâmina de água sobre a superfície de um espelho. O mundo da pop contorcia-se nos espasmos do pós-punk mas, algures em Cardiff, no País de Gales, Alison Statton, os irmãos Stuart e Philip Moxham (e, inicialmente, também, Peter Joyce) dedicavam-se a criar canções como jogos de luz miniaturais: uma “drum-machine” artesanal, guitarra, baixo, orgão Galanti e voz, canções como chapas radiográficas dos parâmetros sonoros essenciais – altura, duração, volume e timbre – com a dimensão de um selo. Nunca antes a pop se concentrara tanto num só ponto e nunca antes esse ponto fora tão intensamente luminoso. Chamou-se Colossal Youth e, à excepção de uma mão mal cheia de singles, EP e registos dispersos de rádio, os Young Marble Giants nada mais produziram, retornando à invisibilidade à qual as suas canções verdadeiramente pertenciam.



Como escreve Simon Reynolds a propósito desta reedição integral da obra da primeira vida dos YMG, em Colossal Youth “não há uma nota desperdiçada, uma única mancha. Individualmente, as canções têm algo daquela perfeição das coisas que encontramos na natureza – folhas, flocos de neve, seixos, conchas –, ao mesmo tempo, miraculosas e banais, maravilhosas e modestas”. De Kurt Cobain aos R. E. M. e a todos os que, de uma forma ou de outra, juraram fidelidade ao lema “less is more”, muitos foram os que erigiram pequenos oratórios em torno das três quase-silhuetas a preto e branco na capa do objecto de devoção. Incluindo definitivamente todas as relíquias disponíveis, em formato de triplo-CD de “collected works”, ei-lo de novo, pronto a saudar o regresso dos (já não tão) jovens gigantes. (2007)

14 July 2007

O SEGUNDO PASSO DO GIGANTE



Momento histórico na coisa pop: reedição integralíssima de tudo quanto os Young Marble Giants ofereceram ao mundo entre 1980 e 1981 – essencialmente o lendário álbum único, Colossal Youth, EP, singles e registos de rádio – e anúncio da reunião iminente de Alison Statton, Stuart, Philip e (agora também) Andrew Moxham com o objectivo de publicar o sebastianicamente aguardado sucessor desse paradigma do minimalismo pop que, durante quase três décadas, serviu de farol a inúmeras bandas. Stuart Moxham encarrega-se da recapitulação do passado e faz-se portador da boa nova.

Quando, em 1980, gravaram o vosso único álbum, faziam alguma ideia da ressonância que, quase trinta anos depois, ele continuaria a ter?
Antes de o gravarmos, não. Mas, quando concluímos a gravação, ficámos com a certeza de que tínhamos feito um bom trabalho, embora não sonhássemos que tudo isto iria acontecer.

De qualquer modo, ao conceberem um álbum que ia tão a contracorrente da atmosfera musical da época, do que a antecedia e até do que viria a seguir, deverão tê-lo feito de uma forma bastante deliberada...
Sem dúvida. Nessa altura, eu tinha 25 anos, estava desempregado e não desejava uma carreira profissional. Esta era a única possibilidade de fazer alguma coisa da minha vida. Vivíamos no País de Gales – que, no que à indústria discográfica dizia respeito, era inexistente – o que constituía uma enorme desvantagem. Por isso, a dedicação e a concentração que tivemos de reunir para gravar aquele álbum foram gigantescas.



Mas, quanto à música em si mesma – tão minimal, tão despojada, apenas com as partículas essenciais de que ela se pode construir e absolutamente nada mais –, partiram de algumas referências ou pensaram realmente em recomeçar a partir do zero?
Naturalmente, nós escutávamos a música que se fazia e parecia-nos extraordinariamente conservadora. Como dizia o George Bernard Shaw, oitenta por cento de todas as coisas é sempre lixo, o que, no caso particular da música popular, é especialmente verdadeiro: é uma área de horizontes muito estreitos, quase diria não criativa. A maioria dedica-se a ela pelas razões erradas: para arranjar namoradas, drogas, dinheiro e ser venerado como um herói. Não para rasgar fronteiras ou avançar culturalmente que é aquilo que me interessa. Gostava muito de ler e sonhava ser romancista mas alguém me pôs uma guitarra nas mãos e tornei-me “songwriter”. O minimalismo de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, parecia-me muito sexy, muito atraente, oferecia muito espaço para a imaginação. As pessoas de Cardiff têm uma atitude muito terra-a-terra de se agarrarem à essência das coisas em detrimento do que é supérfluo. Essa é uma das razões para a música dos YMG ser como foi. Por outro lado, não tínhamos um tostão, tínhamos de tocar com instrumentos e equipamento emprestados o que era uma grande limitação.

Para além disso, tinham, no entanto, alguns pontos de referência musicais?
Para mim, os Beatles serão sempre número um, antes de quaisquer outros. Mas também Brian Eno, Kraftwerk, Devo, Bowie do período de Berlim, Can.



Uma das razões para o culto em torno dos YMG decorre de terem gravado um único álbum. Independentemente das razões por que se separaram, pensa que o tempo de vida do grupo poderia ter sido maior e que poderia ter publicado outros discos?
Poderia e, aliás, vamos fazê-lo, voltámos a reunir-nos O meu irmão mais novo, Andrew, entrou para o grupo, agora somos quatro. Estou a escrever novas canções e estamos a preparar-nos para gravar o segundo álbum. Mas, nessa altura, tínhamos pouco mais do que saiu em Colossal Youth. Como nunca ninguém de Gales tinha tido qualquer sucesso, não acreditámos que poderíamos ir a algum lado. Além de que também não queria voltar a trabalhar com a Alison o que – reconheço agora – era uma atitude bastante imatura. Se era eu quem escrevia oitenta por cento do reportório, por que não gravar eu as minhas próprias canções? O Phil e a Alison viviam juntos, eu vivia com a Wendy Smith, tendíamos a afastar-nos.

Parece que nunca gostou muito do álbum Embrace The Herd – que, depois do final dos YMG, gravou sob o designação de The Gist... eu sempre o achei muito bom...
Na verdade, recentemente, comecei a gostar mais dele. Quando o gravei, sentia-me muito, muito infeliz, tinha a sensação de estar a bordo de um cruzador que se está a afundar, o que deve ter influenciado a forma como o encarei.



Em Rip It Up And Start Again, no capítulo que dedica aos YMG, Simon Reynolds cita-o quando, a propósito da votação de Alison pelos leitores do “NME” para o top-10 das vocalistas de 1980, você terá afirmado: “Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta como se estivesse na paragem, à espera do autocarro. Uma cantora a sério tem um muito maior domínio sobre a voz”. Isso era uma crítica ou um elogio?
Nem uma coisa nem outra, era o que eu pensava na altura. Antes de mais, não a queria no grupo, tinha ciúmes do lugar que ela ocupava no coração do meu irmão (aqui estamos a ir muito fundo na história familiar...). As bandas são como casamentos com mais de duas pessoas, uma coisa muito complicada. Eu era um tipo muito confuso, era tudo demasiado emocional.

Isso é muito Nico vs. Lou Reed e John Cale...
(risos) Sim, sim. Tenho a certeza que se passa o mesmo em todos os grupos.



Parece-lhe que, tanto nas suas gravações posteriores como nas de Alison (com os Weekend ou a solo), persistiu algum do espírito original dos YMG?
Acerca das dos outros não falo, mas, nas minhas, penso que sim. Embora, gradualmente, tenha tendido para usar menos a guitarra eléctrica e mais a acústica. Uma coisa é certa: nunca desejei escrever a mesma canção duas vezes.
Como irá ser, então, a segunda encarnação dos YMG?
Essa é a pergunta do milhão de dólares que eu tenho feito a todos! (risos) Até agora, gravámos só uma canção. Ainda não nos reunimos realmente para decidir como o fazer o que deverá acontecer nas próximas semanas.

O facto de, agora, poderem dispor de maiores recursos não vos fará correr o risco de perder todo aquele despojamento de Colossal Youth?
Penso que, entre nós os três, há uma estética que se mantém activa. Durante estes anos, todos fizemos coisas diferentes que poderemos colocar em cima da mesa.

Mas é esse mesmo o perigo: poderem incorporar mais elementos ao contrário do lema de Colossal Youth que era “less is more”...
É aí que o nosso gosto, a nossa estética terá de intervir. Somos quem somos, temos as capacidades que temos e não publicaremos nada a menos que fiquemos verdadeiramente entusiasmados com o que fizemos. A última coisa que desejaríamos era estragar o que fizemos antes ou tornarmo-nos numa banda nostálgica dos anos 80. (2007)
MÚSICA DE VARIEDADES



Weekend - La Varieté




Julie London - Julie Is Her Name

Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.



Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.



Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes.

Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Christy.



Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)

13 July 2007

CONSUMIR EM CONJUNTO COM

Isto:



liga muito bem com isto:



(2007)
ARQUITECTURA



The Gist - Embrace The Herd

Se me fizessem um daqueles pedidos invariavelmente absurdos para escolher os meus três discos dos anos 80, depois de meditar séria e longamente durante um segundo, provavelmente responderia Colossal Youth, dos Young Marble Giants, La Varieté, dos Weekend, e Embrace The Herd, dos Gist. Uma hora depois, diria, de certeza, qualquer outra coisa diferente mas, em cada dez oportunidades, nove iriam inevitavelmente parar aí. Tem, indiscutivelmente, a vantagem da coerência familiar. Foi dos Young Marble Giants que descenderam os Weekend (e, posteriormente, os Working Week) e os Gist e, em todos eles, estava presente aquela especialíssima disciplina espartana que os amarrava a, nunca por nunca, dizer mais do que o estrita e absolutamente necessário mesmo que, para isso, fosse necessário correr o risco de serem acusados de infantilismo musical.
Os Gist (dos irmãos Stuart e Phil Moxham) foram a consequência directa dos YMG após a dissolução do grupo-pai. Enquanto Alison Statton descobria o sol e os trópicos na companhia dos Weekend, com Embrace The Herd, os manos galeses - em rigor: Stuart, com episódico apoio de Phil - prosseguiam a aventura de nunca escrever uma canção com seis acordes se três chegavam perfeitamente, limitar a paleta instrumental a lacónicas guitarras, baixo, percussão invisível e um tecladozeco analógico e, a partir daí, reinventar a pop a partir dos despojos que, anos atrás, os seus antepassados punk, tinham deixado no terreiro de batalha depois de pôr as tripas de fora ao esclerótico "establishment" musical da época. O que ficou em mais um disco único (em todos os sentidos) foram, então, doze fascinantes exercícios de pura geometria minimalista onde nenhuma peça pode ser deslocada sem modificar drasticamente a lógica do conjunto — quer isto dizer que nenhum destes temas admite a menor possibilidade de versões embora o conceito de "remix" já seja admissível — nem abalar a consistência do edifício sonoro. Pura inteligência ao serviço da arquitectura da canção (estou até intimamente convencido que a ideia irá mais longe: à excepção de mim, todos os fãs dos YMG/Gist foram mesmo arquitectos "et pour cause") que ainda hoje ecoa, quer eles saibam ou não, nos Stereolab e em certo trip-hop mais descarnado. E, a propósito, "Love At First Sight" (aqui no registo original e na encarnação "demo" incluida nas quatro "bonus tracks") é uma das grandes canções pop de sempre. (1999)