OS MUNDOS INVERTIDOS DE BRIAN WILSON



Enlouquecer é terrível. Enlouquecer por engano só pode ser uma tragédia inexplicável. Mas deverá ter sido isso exactamente o que aconteceu a Brian Wilson em 1966. O seu precário equilíbrio mental — consequência dos maus tratos e brutalidade do pai durante a infância — agravara-se consideravelmente depois das experiências com LSD. Quase unanimemente considerado como o único génio da pop capaz de rivalizar com os Beatles após a publicação de Pet Sounds (nem os louvores de Leonard Bernstein lhe faltaram), o cérebro de Brian começava a falhar.



Poderiam ser apenas excentricidades mandar construir uma "sandbox" com o piano colocado ao centro, no interior da sua casa, para simular o ambiente de uma praia ou erguer também aí uma tenda onde, como estímulo criativo, era obrigatório fumar erva. Gravar canções no fundo da piscina também não seria propriamente canónico. Mas algo, de certeza, não ia bem quando, durante o registo de uma nova canção para o que deveria o próximo álbum dos Beach Boys, Wilson ateou um fogo no estúdio e obrigou os músicos da orquestra a usar capacetes de bombeiro. Mais alarmante ainda, ter-se-à convencido de que fora essa a verdadeira causa de, por coincidência, ao mesmo tempo, um incêndio ter deflagrado naquela zona de Los Angeles.



Brian Wilson não estava realmente bem. Mas a gota final que, aos 24 anos, o mergulhou, até hoje, na mais profunda perturbação mental foi a publicação de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Se, de acordo com a lenda apócrifa, Pet Sounds fora a resposta dos Beach Boys a Rubber Soul, dos Beatles, e Revolver procurara ir mais longe que Pet Sounds, agora Wilson não conseguia viver com a ideia de que nunca iria ser capaz de suplantar Sgt. Pepper's.



Dificilmente o seu equívoco poderia ter sido maior: não só o passar dos anos iria progressivamente desvalorizar a importância de Sgt. Pepper's — a favor de outros álbuns dos Beatles como, por exemplo, Revolver ou do próprio... Pet Sounds —, como o disco que, bloqueado por essa obsessão, iria deixar inacabado se transformaria num dos maiores mitos pop (talvez "o" maior mito) na categoria "great lost albuns". Deveria ter-se chamado Smile e, só agora, trinta e oito anos mais tarde, foi finalmente concluído.



Escrito em parceria com Van Dyke Parks (outro génio razoavelmente ignorado, autor entre outros, do magnífico Song Cycle e colaborador de Randy Newman, Tim Buckley ou Phil Ochs), fora concebido como uma colecção de "teenage symphonies to God", um imenso painel quase cinematográfico, fragmentado e caleidoscópico, onde deveria ser projectada toda a história e a música da América, de Disney aos "westerns", de Gershwin e Phil Spector ao dixieland, aos musicais, ao gospel ou ao Grande Incêndio de Chicago. Dele pouco mais tinha sobrevivido do que o tema de abertura e o final — "Heroes And Villains" e "Good Vibrations" — e tudo o que até hoje havia não era muito mais do que apenas esboços, rascunhos, farrapos de melodias e textos, gravações dispersas e desorganizadamente catalogadas.



Nunca seria fácil persuadir e mobilizar um Brian Wilson pouco coerente (que interrompe entrevistas dois minutos depois de se terem iniciado, adormece a meio delas ou confessa continuar a "ouvir vozes") para voltar a pegar nesses "bits and pieces" da sua capela imperfeita e, a partir deles, reconstituir o projecto inicial. Uma história pessoal de envolvimento com psiquiatras e "psicoterapeutas" de duvidosa reputação também não ajudou muito. Mas a persistência do fã e músico Darian Sahanaja, membro dos Wondermints (já agora, autores do muito bom Bali, de 1998) que, nos últimos anos, actuaram como banda de palco de Wilson, acabou por conseguir o aparentemente impossível.



Como é, então, Smile agora que o odor de fruto proíbido se desvaneceu? Um pequeno portento de arquitectura psicadélica. Não obedecendo à estrutura convencional da escrita de canções mas antes procedendo pela agregação de sucessivos módulos, cada tema é um bazar de intermináveis invenções melódicas, harmónicas, orquestrais e corais que vão descobrindo "raccords" improváveis, abrindo os portões de mundos invertidos e criando algo como a tradução para o universo da canção pop da linguagem musical dos "cartoons" imaginada por Carl Stalling. Se a escrita dos textos de Van Dyke Parks se equilibra entre o arcaico e o surreal, a música, essa, dilata desmedidamente para um ecrã de 70mm aquilo a que se poderia chamar uma estética controlada da "free association": em nenhum instante o que se seguirá é sequer vagamente previsível, todo o álbum é uma montanha russa de surpresas e sobressaltos que, uma vez concluído, deixa aquela muito rara sensação de termos sido testemunhas de alguma coisa pela primeira vez. Quase quarenta anos é muito tempo? Não, aconteceu agora mesmo. (2004)