30 June 2007

DECANTAÇÃO



June Tabor - An Echo Of Hooves




Joan Baez - Dark Chords On A Big Guitar

Evitarei cuidadosamente a metáfora do vinho do Porto. Mas arranjarei, por certo, uma outra forma de dizer que, de modo diferente e por razões várias, muito bem assentam os anos em June Tabor e Joan Baez. Em relação à primeira, dir-se-ia que se trata apenas de um naturalíssimo processo de apuramento e refinamento contínuo no qual cada sucessivo disco testemunha mais um passo na decantação cada vez mais subtil de todas as ínfimas tonalidades da voz que se dirigem sempre de fora para dentro, da interpretação para a transfiguração, dos agudos para os graves de veludo negro e profundo. Com June Tabor — por ela, inteiramente para além de tão baixos parâmetros, não se definem regras — importa muito menos o material do que a voz e a quintessência da música que ela transporta e sobre a qual a voz se exerce. Sejam Costello, Richard Thompson ou quem quer que ela tenha atraído para a sua teia, palavras e melodias serão sempre outras, uma vez filtradas através do grão daquele timbre. E, se começou com a herança da tradição britãnica, a ela regressa agora com este eco de galopes em onze estações, na companhia de Huw Warren, Mark Emerson, Tim Harries, Martin Simpson e Kathryn Tickell. E é em "Rare Willie", três passos antes do fim, "a capella" radical, que ressoa o eco da memória, do vento, da chuva e da neblina da ilha que, por todo o resto do disco alastra como um véu que repele a obscena luz do sol.
A boa notícia é que isto se aplique também a Joan Baez. Já sem os agudos e vibratos estridentes com que, nos seus "young years", imaginava atribuir uma nova alma à tradição, à "protest song", a um Bob Dylan quase "belcantado" e a todas as causas "politically correct", Baez canta agora com a voz que lhe resta. E como o uso que faz da voz que lhe resta é tão infinitamente melhor! Velada e obscurecida, com um discreto acompanhamento instrumental de veia alt.country, opta por um reportório de "dark chords" oferecido por Steve Earle, Joe Henry, Gillian Welsh ou Ryan Adams e, mesmo para quem, como eu, nunca se inscreveu na seu clube de fãs, é uma agradável surpresa. (2003)

29 June 2007

FOGO E GELO



June Tabor - A Quiet Eye

June Tabor já tinha avisado vezes suficientes que não era exclusivamente uma folk-singer. Some Other Time havia sido um álbum de "standards" falhado mas, pelo meio da tradição britânica que ela prefere, mais tarde ou mais cedo, haveria de existir um disco que encontrasse a bissectriz perfeita entre o património tradicional e a história da música popular do século XX que lhe povoa a memória. A Quiet Eye é esse disco e, pouco antes de o século findar, June Tabor oferece a gravação definitiva onde o cruzamento entre os seus "songwriters" favoritos, os clássicos dos últimos cem anos e a herança popular das ilhas encontra a intersecção mais do que perfeita capaz de se ajustar à sua voz como uma luva desenhada por medida.
À frente da direcção musical encontra-se o fidelíssimo pianista e arranjador Huw Warren e para as despesas do acompanhamento foi convocada a Creative Jazz Orchestra (dois trombones, trompete, tuba, contrabaixo, clarinete, clarinete baixo, saxofones soprano, alto e tenor e percussões, mais violoncelo, viola de arco e violino) que, inicialmente, numa série de concertos em 1998, e, agora, em disco, deram corpo a uma das mais imaculadas manifestações de música para canto e "small-big-band" que de Inglaterra já chegaram.



Os arranjos e orquestrações combinam exactamente a precisa economia sonora (nada está lá rigorosamente a mais nem a menos) com a necessidade de puríssima expressão dos temas entregue à voz de June Tabor mais grave, velada (e de veludo) do que nunca e o reportório obedece a uma severa selecção que vai do mais interpretado autor de sempre — o ilustre "trad. arr." — a Richard Thompson, Ewan Mac Coll ou a "I'll Be Seeing You". As secções orquestrais sublinham e enriquecem rítmica e harmonicamente os desenhos melódicos sem nunca, contudo, os afogarem ("Pharaoh", de Richard Thompson, é mesmo um modelo de encenação musical minimalista a colocar em destaque a venenosa denúncia do texto apoiado numa telegráfica melodia) e, sobre o tapete instrumental, paira, imperial, June Tabor, numa daquelas raríssimas combinações interpretativas de fogo e gelo, nos extremos máximo e mínimo de temperatura, capazes de reduzirem a cinzas qualquer assomo crítico.



Cada canção é um instante suspenso no tempo — "A Place Called England", de Maggie Holland, imobiliza a paisagem onde coexistem "rich man in his rolling acres, poorman still outside the gate, retail park and Burger kingdom prairie field and factory farm run by men who think that England's only a place to park their car", "Must I Be Bound?" redescobre um desabafo feminista "avant la lettre" arrancado à tradição, "Waltzing's For Dreamers" é do melhor Thompson "one step for aching, two steps for breaking" de qualquer colheita — e as três mini-suites definem-lhe o gosto: "Out Of Winter/Waltzing's For Dreamers" inventa o fado/blues romântico britânico, "The Water Is Wide/St. Agnes/Jeannie And Jamie" é puro êxtase oceânico "pós-coital" e "The Writing Of Tipperary/It's a Long Way To Tipperary" reescreve a tragicomédia do início do século (Titanic e tudo) em meia dúzia de minutos. Um gato azul da Abissínia olha-nos de frente, June Tabor é divina e nós somos os seus adoradores. (1999)

28 June 2007

ROSA, ROSAE



June Tabor - Rosa Mundi

Como diria Gertrude Stein, "uma rosa é uma rosa é uma rosa". Mas tanto pode ser a rosa símbolo da devoção ao princípio feminino primordial dos trovadores medievais, como a Rosa/Flor de Vénus em Roma, emblema das prostitutas do templo — sob a qual ("sub rosa") apenas aos iniciados eram revelados os mistérios da sexualidade sagrada —, a mística e hermética Rosa-Cruz, a "Rosa do Mundo" de Eugénio de Andrade, do Yeats da Golden Dawn ou essa outra, recente e portuguesa, fabulosa colecção-labirinto de dois mil e um poemas. Ou ainda, esta, de June Tabor, espécie de percurso por entre um dicionário de alusões ao infinito de sentidos que a rosa — como a "rosácea" das catedrais, mandala matricial do mundo — pode sugerir. E dificilmente algo o poderia sugerir de modo mais requintadamente perfeito do que este desfilar de encantamentos sonoros para a cada vez mais assombrosa voz de June Tabor, o piano de Huw Warren, o violino e a viola de arco de Mark Emerson e o violoncelo de Richard Bolton.



Partindo das "Roses Of Picardy", sublime metáfora das saudades da amada pelos soldados da Primeira Grande Guerra, e encerrando com "Maybe Then I'll Be A Rose" do fidelíssimo Les Barker, a evocação toca o delicado jogo de sedução erótica/gnóstica dos "trouvères" em "Belle Rose", a poesia de Robert Burns com "O My Luve's Like A Red Rose", a "carol" germânica "Winterrose", o extraordinário fresco alegórico de "Paint Me, Redouté" (de Les Barker, Emerson e Tabor) em torno dos jardins de rosas, em Malmaison, da imperatriz Josefina, a "explicação" da Rosa-Cruz segundo Plechtcheev e Tchaikovsky oferecida na parábola cristã "The Crown Of Roses" e diversos outros desvios pelo universo das tradições populares e eruditas onde a rosa, Shakti, as Black Madonnas e Scarlet Women, "blood and Aphrodite's tears" são personagens essenciais. Tão essenciais, pelo menos, como esta Rosa Mundi. (2001)

26 June 2007

I AIN'T MARCHING ANYMORE
(Phil Ochs)

Oh I marched to the battle of New Orleans
At the end of the early British war
The young land started growing
The young blood started flowing
But I ain't marchin' anymore

For I've killed my share of Indians
In a thousand different fights
I was there at the Little Big Horn
I heard many men lying I saw many more dying
But I ain't marchin' anymore

It's always the old to lead us to the war
It's always the young to fall
Now look at all we've won with the sabre and the gun
Tell me is it worth it all



For I stole California from the Mexican land
Fought in the bloody Civil War
Yes I even killed my brothers
And so many others
But I ain't marchin' anymore

For I marched to the battles of the German trench
In a war that was bound to end all wars
Oh I must have killed a million men
And now they want me back again
But I ain't marchin' anymore

It's always the old to lead us to the war
It's always the young to fall
Now look at all we've won with the sabre and the gun
Tell me is it worth it all



For I flew the final mission in the Japanese sky
Set off the mighty mushroom roar
When I saw the cities burning I knew that I was learning
That I ain't marchin' anymore

Now the labor leader's screamin'
When they close the missile plants,
United Fruit screams at the Cuban shore,
Call it "Peace" or call it "Treason,"
Call it "Love" or call it "Reason,"
But I ain't marchin' any more,
No I ain't marchin' any more.

(2007)



(...) "Para Chris Anderson, o editor da 'Wired', é inevitável que, mais tarde ou mais cedo, os direitos sobre a música desapareçam e dá o exemplo da China onde os artistas não ganham direitos com os seus discos, mas sim com concertos, publicidade e aparições na TV. Segundo ele, os artistas querem ser ouvidos e o actual sistema não é o que mais lhes convém. Para este futurólogo, as editoras convencionais estão condenadas a desaparecer se não souberem adaptar-se aos novos tempos. Quanto aos músicos, viverão sobretudo de concertos e encomendas. Jacques Attali, escritor e político francês, está de acordo: 'No futuro, toda a música será gratuita e a indústria terá de inventar novas formas de ganhar dinheiro'. (...) Os mais optimistas como Dominique Leguern [directora do MIDEM], falam num momento particularmente difícil mas excitante. Stéphane Bourdoiseau, patrão da Wagram, lastima-se: 'O mundo antigo está em ruínas, mas será necessário esperar 15 anos para ver o mundo novo. Entretanto, teremos perecido'". (in À Espera do Futuro, Jorge Lima Alves no "Actual"/Expresso de 27.01.07)


(...)"Quais são as implicações destes novos hábitos de consumo para a indústria musical? Será possível ganhar dinheiro num cenário onde a música tende a ser gratuita? (...) Andrew Jacobs, que dirige nos EUA uma livraria digital (...), suscitou a indignação de alguns colegas ao afirmar: 'espero bem que, daqui a 10 anos já não precisemos dos CD'. Lembrou o fim do LP em favor do CD e opinou que, a novos tempos, correspondem novos hábitos de consumo e uma relação completamente diferente com a música: 'Para quê ocupar a casa com centenas ou milhares de objectos quando podemos ter toda a música do mundo e toda a informação sobre ela com um simples clique?'. Depois, perante os protestos dos editores presentes, desabafou: 'De qualquer modo, quem decidirá são os consumidores'.


Peter Gordon (...) confirmou que o negócio de retalho vai mal: 'Estamos a desintegrar-nos', afirmou com a voz embargada. Para ele, é uma questão geracional: os mais velhos estão apegados aos objectos, querem álbuns inteiros, os mais novos consomem faixa a faixa e contentam-se com o mp3, barato ou mesmo grátis. Michael Sukin, também ele advogado, voltou a provocar uma onda de protestos ao afirmar que não existe nenhuma solução jurídica para o problema: 'Não adianta continuarmos a levar a tribunal adolescentes sem posses por descarregarem música da Net. É a indústria que vai ter de resolver o problema e não os tribunais'". (in Um Mundo de Oportunidades, Jorge Lima Alves no "Actual"/Expresso de 03.02.07)

25 June 2007

CONTER A AVALANCHE


Pelo fim dos anos 80 e início dos 90, era relativamente frequente entrar-se por um ou outro bar de província do centro de Portugal e deparar-se com o anúncio de que, numa dessas noites, Martin Stephenson, dos mui estimáveis Daintees – hoje, praticamente apenas recordados pela canção “Boat To Bolívia” –, com o chapéu que pertenceu a James Cagney invariavelmente na cabeça, lá iria aparecer para tocar as canções que muito bem lhe apetecesse (aparentemente e, de acordo com o calendário de concertos afixado na sua página da Net, continua a proceder da mesma forma, agora, em “private parties” e lugares ignotos da Escócia...). Após vários e consecutivos concertos de estádio dos Rolling Stones em Portugal, apetece dizer que eles já só seriam verdadeiramente notícia se, sem se fazer notar demasiado, decidissem apresentar-se no coreto de um qualquer arraial trasmontano para animar as festas de Agosto locais.


Embora um bocadinho caricaturalmente – por entre os festivais da já instituída “temporada de Verão” (mais de duas dezenas), programações das salas de espectáculo “tradicionais” e iniciativas públicas e privadas crescentemente descentralizadas (de Norte a Sul), de pop/rock, folk, jazz, clássica, margens experimentais ou “world music” –, deve dizer-se que já estivemos bastante mais longe de tal vir a acontecer. E nem há-de ser demasiado arriscado prever que, mais tarde ou mais cedo (provavelmente, muito mais cedo do que tarde), isso tenderá a ser um facto razoavelmente banal. Como os textos de Jorge Lima Alves acerca do MIDEM de Cannes de Janeiro passado (então publicados no “Actual” do Expresso) deixaram absolutamente explícito, o estado de demencial desnorte dos responsáveis da indústria discográfica – dos grandes tubarões aos pequenos peixes do charco – perante o imparável avanço da guerrilha global dos “downloads” ilegais (atenção, o assalto a sério sobre a indústria cinematográfica virá já seguir!) permitiu ouvir, das bocas menos previsíveis, proclamações acerca da inevitável gratuitidade futura da música gravada, da gradual extinção do CD como suporte físico ou até da curta esperança de vida do que nos habituámos a conhecer como “direitos de autor”. Naturalmente, isto continua a ser acompanhado por antigos tiques difíceis de erradicar como o grotesco “sigilo” em relação a discos que meio mundo há muito descarregou da Internet ou a habitual válvula de escape de fazer rolar cabeças (caso mais recente: David Ferreira, na EMI) que, a menos que novas políticas para o novo mundo em que já vivemos sejam accionadas, serão substituídas por outras igualmente destinadas ao cadafalso. Daí que uma das soluções de recurso mais imediatamente à mão seja procurar recuperar pelo lado dos espectáculos ao vivo o que, nas vendas de rodelas de plástico, dia a dia, vertiginosamente encolhe.


Teremos, então, cada vez mais concertos, sempre novos festivais (o clima é amigo e não há grande motivo para que eles tenham de se circunscrever ao Verão), a descentralização ampliar-se-à como nunca antes e, porque a ideia de música gravada tendencialmente gratuita permitirá legitimá-lo, preparemo-nos para que os preços dos bilhetes passem a incluir uma “taxa de compensação” oculta que procurará concretizar o milagre contabilístico de equilibrar as contas. Nada disto, evidentemente, será simples e linear – contemos ainda com escaramuças e manobras desesperadas de intimidação várias – e outras tentativas de conter a avalanche emergirão. Mas, de um modo geral, dos regressos da tumba de todos os Police, Jesus & Mary Chain, Mutantes e Smashing Pumpkins deste mundo aos novíssimos avidamente aguardados (Arcade Fire, The National, Artic Monkeys, Architecture In Helsinki) ou aos sempre bem-vindos “clássicos” (Laurie Anderson, Aimee Mann, Sonic Youth e Elvis Costello – este no Lake Resort de Vilamoura... sim, aprendamos a não o estranhar), viveremos inundados de música como nunca antes. E, quem sabe se, um dia, não veremos uns Stones octogenários a partilhar um palco com a tuna de Carvalhais?... (2007)

24 June 2007

ENTRE AS TREVAS E O HOMEM



Vários - Plague Songs

O demiurgo Jeová do Antigo Testamento era uma entidade com um mau feitio impossível de aturar e sempre pronto para, ao mais pequeno pretexto – qual funcionário superior de uma qualquer direcção-geral –, encenar portentosas exibições de poder e fúria que, invariavelmente, se socorriam de todos aqueles efeitos especiais que a indústria dos “blockbusters-de-catástrofe” de Hollywood se empenhou a copiar e desenvolver com admirável aplicação. A aniquilação de Sodoma e Gomorra (que, aliás, no original hebraico, se conclui com uma edificante sequência porno XXX entre um velho pai e as duas fogosas filhas) é, sem dúvida, um dos seus melhores momentos mas nem esse ultrapassa o genial épico em dez capítulos das “pragas do Egipto” (Êxodo, 7-10): antecipando algumas técnicas modernas de guerra psicológica e lançando, ao mesmo tempo, as primeiras brasinhas para o actual conflito no Médio Oriente, Jeová (intercedendo pelos israelitas cativos) intimida o faraó com uma anteestreia artesanal do célebre “shock and awe” envolvendo, sapos, gafanhotos, piolhos, trevas e infanticídios avulsos.



Foi justamente esse o tema escolhido pela Artangel (um colectivo dinamizador de projectos artísticos) para, a 30 de Setembro do ano passado, dar corpo ao Margate Exodus, um evento de um dia que teve lugar nesse “seaside resort” do Sul de Inglaterra, também ponto de entrada de eleição para emigrantes ilegais. Explorando tópicos como identidade, tolerância e a busca da igualdade social na “terra prometida”, o Exodus incluiu actividades ao vivo, a rodagem de um filme (realizado por Penny Woolcock) e a publicação de Plague Songs, um álbum em que, a cada um dos músicos intervenientes, foi oferecido o tema de uma das dez pragas como mote de criação. Isto é, o conhecido método-Hal Willner que, muito, naturalmente, também esteve envolvido no processo. E que, adiante-se já, se não produziu um álbum uniformemente memorável, contém preciosidades suficientes para que não passe despercebido.



Por outras palavras, “The Meaning Of Lice” é, segundo Stephin Merritt, uma “heresia necessária” (“ou os piolhos não existiam no Jardim do Éden – e são uma prova da teoria da evolução – ou existiam e aquilo não era nenhum paraíso... mais ou menos a história original mas com um ‘disco beat’”) e um magnífico exercício de ironia, “Flies”, de Robert Wyatt e Brian Eno, paira como uma maldição imaterial, em “The Fifth Plague”, Laurie Anderson, como quem observa do alto, hesita entre o horror e o fascínio cenográfico da morte do touro na arena (“beasts of the field, we stand somewhere between darkness and man”), “Darkness”, de Scott Walker, é um quase-gospel caricatural e grotescamente esquelético mas estranhamente arrepiante e “Glittering Cloud”, por Imogen Heap, uma coreografia bipolar deliciosamente frívola. Os restantes (Klashnekoff, King Creosote, Cody Chestnutt, The Tiger Lillies e Rufus Wainwright) não estarão exactamente à mesma altura mas a metade que importa mais do que compensa o desequilíbrio. (2007)

22 June 2007

UM POUCO MAIS DE "RELATIVISMO CULTURAL", ENTÃO...



I - Ryuichi Sakamoto é japonês, escreve e executa música para o cinema, grava álbuns de pop híbrida e heterogénea, gosta de Debussy, dos Beatles, Beethoven e João Gilberto. Verdadeiramente interessante é a espontaneidade desse cosmopolitismo musical: "Fundir ou combinar idiomas musicais diferentes não é um problema. Refiro-me a eles simplesmente porque me agradam. Não é um objectivo, um fim em si mesmo. Fechar-me num único género, a longo prazo, deveria ser bastante aborrecido... Não era capaz. Gosto de vários estilos porque gosto da música em geral e ela comporta diversos, da música antiga à contemporânea, da África ao Japão, através do tempo e do espaço".



Curiosamente, foi também ele que, há anos, observou, distanciando-se do lugar comum da música como "linguagem universal": "Se compararmos as escalas e modos ocidentais com os árabes, é inevitável verificarmos que estes últimos são muito mais ricos e complexos. Pelo que é perfeitamente natural que um público árabe possa achar um concerto de Mozart absolutamente banal e desinteressante". Devemos, então, lamber as feridas de um complexo de inferioridade cultural ou considerar essa atitude como uma incompreensível manifestação de etnocentrismo, desta vez, em sentido inverso ao habitual?


II - É virtualmente impossível demonstrar a superioridade da música de Beethoven sobre a de Quim Barreiros ou da de Miles Davis sobre as Spice Girls. Pode afirmar-se, decerto, que uma possui um grau muito superior de complexidade em relação à outra mas, nesse caso, também não seria difícil provar que, do ponto de vista harmónico, a construção de uma peça de Mozart assenta sobre um leque muito mais elevado de possibilidades do que outra do Renascimento ou que a ambiguidade tonal de Wagner, Debussy ou Alban Berg nos fazem olhar para a Flauta Mágica como um mero exercício cromático a preto e branco.



Sob uma perspectiva estritamente técnico-musical, uma canção popular medieval — que, sem dúvida, tem o seu lugar cativo em quaisquer jornadas de música antiga — ou uma jig tradicional irlandesa são em tudo comparáveis (e, se calhar, em alguns casos, até "inferiores"...) a qualquer êxito de Ágata ou Emanuel cujos textos, aliás, estão rigorosamente ao mesmo nível dos dos libretos de 90% das óperas românticas — puro material de telenovela venezuelana — com entrada garantida nos respeitáveis salões do S. Carlos.



E um "canto de aboio" da Beira Alta, religiosamente recolhido e preservado por Michel Giacometti, não será francamente menos "complexo" do que o "Maravilhoso Coração", de Marco Paulo, que, já agora, deu bastante mais trabalho a compôr do que os 4'33" de John Cage? Também aqui, naturalmente, estamos em presença de tribos (culturais, sociais, artísticas) e dos seus gostos e tiques que se excluem e hostilizam em nome de valores que, nenhuma delas, se chamada a defendê-los, seria capaz de o fazer com aquilo a que chamaríamos "rigor científico".



Mas quem conseguirá convencer um devoto de Verdi ou de Puccini que a "Mãe Solteira" de Ágata comunga exactamente do mesmo tipo de emoções que o fazem a ele levitar? Qual o critério, então? Não me ocorre nada de mais profundo ou sofisticado do que o puro gosto individual, inevitavelmente subjectivo e culturalmente condicionado. (2007)

20 June 2007

O NOME E A COISA


Às vezes, o nome nasce primeiro do que a coisa. Há vinte anos, sem estarem muito conscientes disso, cerca de três dezenas de representantes de editoras independentes, promotores de concertos e jornalistas inventavam um novo género musical começando por lhe dar o nome. Até aí, sem grande unanimidade, chamava-se-lhe "folk", "tradicional", "roots". Porém, naquela noite do Verão de 87, no "Empress Of Russia" (um pub do norte de Londres), após viva discussão, chegou-se a acordo acerca da designação "world music". Era uma forma simples e eficaz de caracterizar toda aquela incerta área "não pop/não rock", capaz, ao mesmo tempo, de convencer os responsáveis pelas lojas de discos a aceitar e arrumar de modo uniforme um contingente musical heterogéneo para o qual não existia até aí uma identidade única.


Elvis Presley: musica étnica aka world music

Ficava resolvido o problema da nomeação e, simultaneamente, nascia todo um campo de possibilidades para o que, invisivelmente, estava já em gestação: uma música com as raizes disseminadas pelas tradições do planeta mas sempre disposta a todos os cruzamentos transculturais e transcontinentais, apostada em contrariar a maldição de Babel. Pouco tempo depois, porém, o termo "world music" não só passava a incluir todas as experiências de fusão de linguagens planetárias e respectivas expressões locais como, quase de contrabando, por momentos, chegou a abrigar sob o mesmo guarda-chuva a própria "música antiga" (medieval e renascentista) e um sem número de géneros até então dispersos.


Mozart: musica étnica aka world music

Numa tentativa de dissipar o nevoeiro, houve quem, em vez de "world music", preferisse a formulação alternativa de "étnica". O que, esquecendo (inocentemente ou nem tanto) que Mozart, Elvis Presley ou a "paella" são tão étnicos como Ravi Shankar, Miriam Makeba ou o "chop suey", acaba por ser uma eficaz manobra de exclusão e virtual desclassificação de toda a produção exterior à etnia que decide sobre o que é ou não "étnico". Situação exemplarmente ilustrada por uma extraordinária informação extramusical surgida por altura do Campeonato do Mundo de Futebol de 1994, nos EUA: aí, o futebol é considerado um desporto "étnico". Isto porque, apesar de praticado por europeus, sul-americanos, africanos, árabes e asiáticos, é tudo menos norte-americano. Logo, "étnico". Portanto, mal amado.


Chirgilchin: musica étnica aka world music

Nada disto ultrapassaria a condição de mera discussão académica se não tivesse como consequência despejar para um ghetto "world/étnico" toda e qualquer expressão musical que não caiba na produção anglo-americana corrente. Para que conste, na FNAC de Paris ou na Virgin Megastore de Londres, Pedro Abrunhosa, Madredeus, Amália ou a cantora de jazz Maria João serão sempre irremediavelmente arrumados no expositor da música..."étnica". William Burroughs gostava de dizer que "language is a virus from outer space" e nunca lhe prestaremos demasiada atenção. (2007)

17 June 2007

68, MORADA IMAGINÁRIA



A atmosfera de duas cidades – Oslo e Berlim – transportada para o interior de duas prodigiosas caixas de música cujo mecanismo é accionado por uma novíssima autora-compositora norueguesa. Isto é, Little Things e Rykestrasse 68, primeiro e segundo volumes da já preciosa obra de Hanne Hukkelberg, lugar de escuta da relojoaria interior do mundo por um ouvido privilegiado.

Pelo que pude descobrir, começou a tocar e cantar por volta dos três anos...
É verdade. Tanto a minha mãe como o meu pai são músicos, por isso, viver mergulhada em música foi sempre uma coisa muito natural. A minha irmã, o meu irmão e eu íamos para todo o lado com os pais e já tocávamos também. Mais tarde, na escola, fiz parte de bandas de rock, de metal e jazz e acabei por me inscrever numa academia de música onde estudei durante quatro anos.

Rock, metal, jazz... eram-lhe indiferentes os estilos?
Os meus pais eram músicos clássicos mas nós, evidentemente, crescemos a ouvir imensa pop. A banda de metal foi um acaso. Mas o rock, a pop e o jazz tinham tudo a ver com aquilo que, na escola, me influenciava. Como me apercebi que nunca seria uma cantora clássica, o jazz era a única alternativa que tínhamos na escola.



No entanto, nos seus dois álbuns, utiliza uma série de “found sounds” (máquinas de escrever, ruídos de electrodomésticos ou de aros de rodas de bicicletas, copos de vidro friccionados...) que derivam mais dos procedimentos da “musique concrète”. O seu currículo académico também passou por aí?
Sim e não. Tive dois excelentes professores que não só me ajudaram a saber lidar com os diversos materiais sonoros como a descobrir a minha identidade musical. Por isso, quando comecei a trabalhar com o meu produtor, Kåre Vestrheim, integrar todos esses “found sounds” no corpo das canções pareceu-me uma coisa quase óbvia.

Os seus dois álbuns parecem muito enraizados nas atmosferas de duas cidades específicas: Little Things, em Oslo, e Rykestrasse 68, em Berlim. Concorda?
Sim, é verdade. Ainda que, no caso de Little Things, ele não tenha sido deliberadamente concebido dessa forma. Já, em Rykestrasse 68, esse foi mesmo um ponto de partida. Concorri a uma bolsa do Estado norueguês para viver durante uma temporada em Berlim e, uma vez que tenho lá vários amigos – não gosto especialmente de viver sozinha – e já lá tinha ido diversas vezes, era uma cidade perfeita para poder explorar melhor e funcionar como cenário para este disco.

Sente que, se tivesse sido concebido num outro qualquer lugar, este seria um disco diferente?
Sem dúvida. É um álbum realmente dedicado a Berlim e que reflecte muita da energia que a cidade me ofereceu e que eu absorvi.

É verdade que não existe o número 68, na Rykestrasse?
(risos) É verdade, é... eu nem sequer vivia na Rykestrasse. A minha casa era na Danzigerstrasse (que é uma artéria pouco interessante e com imenso trânsito) mas, como a janela dava para a Rykestrasse que é muito mais bonita, decidi que todos os sons de rua da cidade que iria gravar seriam os dali. A numeração da rua, de facto, só vai até ao número 67 mas resolvi que o disco deveria ter a minha morada imaginária, no 68.



Pela forma como, na sua música, integra tanto os inúmeros “found sounds” como uma imensa diversidade de timbres instrumentais, ela acaba por ser bastante visual, quase cinematográfica... está de acordo?
Quando estou a compor, penso de uma forma muito visual, crio imagens e filmes na minha cabeça acerca das músicas que vou criar e da direcção em que as vou conduzir. Às vezes, penso que deveria compor para filmes... o que também já fiz mas não é, de todo, a minha actividade principal.

O videoclip de “Cheater’s Armoury”, do ponto de vista visual, é praticamente uma narrativa autónoma e paralela em relação à canção...
Claro. A linguagem convencional dos videoclips não me interessa muito. Nesse caso, a música conta uma história, o texto conta outra e o vídeo ainda uma terceira. Que, todas reunidas, dão origem a mais outra, inteiramente diferente.

Ainda em relação à sua utilização dos “found sounds”: regista-os de modo mais ou menos aleatório e só depois decide quais escolher para cada canção ou recolhe-os já a pensar numa ou noutra canção específica?
Hmmm... é uma pergunta difícil porque não tenho uma forma definitiva de proceder nem gostaria de a ter. Prefiro manter os sentidos despertos para me ir apercebendo das várias formas como isso pode acontecer. É isso que, para mim, conserva a magia do que é fazer música. Por vezes, posso ter um objecto qualquer na mão, um copo, e aperceber-me de que está ali uma fonte sonora potencialmente interessante...



Um exemplo concreto: enquanto falamos, os meus três gatos estão a observar-me muito atentamente através do vidro da porta da sala. Foi uma situação semelhante que a levou a incluir o ronronar de gatos numa canção deste álbum?
(risos) Fui criada com gatos e adoro-os. Quando era miúda, se não conseguia dormir, ia buscar um gato, encostava o meu ouvido ao focinho dele para o ouvir ronronar e rapidamente adormecia. Recordei-me dessa sensação tão intensa e confortável e pedi ao meu pai para pegar no gato dele ao colo e fazer-lhe festas enquanto eu, de microfone na mão, o gravava durante uns bons minutos. Essa foi realmente planeada. Ainda não sabia bem em que canção utilizaria a gravação mas tinha mesmo de o fazer.

Em palco, irá procurar reproduzir a complexidade sonora dos álbuns ou optará por outra solução?
Nuns casos, serão idênticas às gravações, noutros, não. Têm-me dito que escutar os álbuns e assistir aos meus concertos são duas coisas inteiramente diferentes. Como não podemos trazer todos os instrumentos que utilizamos no álbum, concentrar-nos-emos apenas em alguns deles e na voz. (2007)

16 June 2007

REFERÊNCIAS CRUZADAS



Joan of Arc (Leonard Cohen)

Now the flames they followed Joan of Arc
As she came riding through the dark;
No moon to keep her armour bright,
No man to get her through this very smoky night.
She said, I'm tired of the war,
I want the kind of work I had before,
A wedding dress or something white
To wear upon my swollen appetite.

Well, I'm glad to hear you talk this way,
You know I've watched you riding every day
And something in me yearns to win
Such a cold and lonesome heroine.
And who are you? she sternly spoke
To the one beneath the smoke.
Why, I'm fire, he replied,
And I love your solitude, I love your pride.



Then fire, make your body cold,
I'm going to give you mine to hold,
Saying this she climbed inside
To be his one, to be his only bride.
And deep into his fiery heart
He took the dust of Joan of Arc,
And high above the wedding guests
He hung the ashes of her wedding dress.

It was deep into his fiery heart
He took the dust of Joan of Arc,
And then she clearly understood
If he was fire, oh then she must be wood.
I saw her wince, I saw her cry,
I saw the glory in her eye.
Myself I long for love and light,
But must it come so cruel, and oh so bright?
(2007)
SARGENTO, SIM


Sargeant Pepper’s Lonely Heart Club Band não foi o primeiro álbum conceptual da pop moderna (essa distinção deverá ser atribuída a Freak Out!, dos Mothers Of Invention, publicado em 1966) nem sequer foi, realmente, um álbum conceptual. Segundo os próprios Beatles, a ideia de criar uma banda e personagens/heterónimos deles próprios foi rapidamente descartada no alinhamento final após a segunda canção (“With A Little Help From My Friends”, interpretada por Ringo Starr/Billy Shears) e apenas a “reprise” do tema-título na penúltima faixa procurou, em quase desespero de causa, recuperar o que restava do plano inicial.



Do ponto de vista das alegadas “inovações revolucionárias” no que ao idioma pop/rock diz respeito, pouco contém que eles próprios não tivessem já explorado – e de forma francamente mais conseguida –, no ano anterior, em Revolver: “She’s Leaving Home” é uma parente muito pobre de “Eleanor Rigby” e “For No One”, “Love You To” humilha sem dó a canja mística de “Within You Without You”, “I’m Only Sleeping” já experimentara a utilização das “reverse tapes” no solo de guitarra, os pastiches/exercícios de estilo de “Got To Get You Into My Life” (Memphis soul), “Good Day Sunshine” (Lovin’ Spoonful) e “Here, There And Everywhere” (Beach Boys) reduzem o vaudeville-de-trazer-por-casa de “When I’m Sixty Four” e “Lovely Rita” à sua verdadeira dimensão e “Tomorrow Never Knows” (processamento electrónico de vozes e instrumentos, “tape loops”, técnicas da “musique concrète”) mete literalmente num chinelo todo o alegado vanguardismo da filarmónica do sargento.



Que sobra, então? O soberbo puzzle de “A Day In The Life”, o magnífico ensaio de colagem verbal e sonora de “Being For The Benefit Of Mr. Kite" e a levitação lisérgica em technicolour de “Lucy In The Sky With Diamonds”.



Tivessem “Penny Lane”, “Strawberry Fields For Ever” (compostas para Sgt Pepper’s mas finalmente excluídas para edição em single – esse, sim, um single conceptual sobre as reminiscências de Liverpool de Lennon e McCartney), “Baby You’re A Rich Man”, “I Am The Walrus”, “Hello Goodbye” ou até mesmo “All You Need Is Love” (todos publicados em 1967) integrado o pelotão e, aí sim, teríamos um disco capaz de, no mesmo ano, dar luta a Forever Changes, Goodbye And Hello, Safe As Milk, The Velvet Underground & Nico, The Piper At The Gates Of Dawn ou Are You Experienced?. Afinal, à maior banda pop da época, bastou, contudo, estar no lugar certo, na altura certa (publicado a 1 de Junho, Sgt Pepper’s daria praticamente o pontapé de saída ao “Summer of Love”), para que o seu álbum mais fraco pós-Rubber Soul e pré-Abbey Road pudesse oferecer a um sargento os galões de marechal. (2007)

13 June 2007

1967, UM ANO MUITO POUCO COMUM



De acordo com o calendário gregoriano, 1967 foi um “ano comum”. Isto é, um ano não bissexto, de 365 dias. Mas não atribuamos demasiadas responsabilidades ao papa Gregório XIII que, a 18 de Janeiro de 1582, o promulgou para substituir o anterior calendário juliano: nem através de ligação directa ao Grande Arquitecto do Universo poderia ele ter previsto a dimensão exacta pela qual o ano em que John Coltrane, Che Guevara, Woody Guthrie e René Magritte morreram e Kurt Cobain, Julia Roberts, Nicole Kidman e Noel Gallagher nasceram foi tudo menos um ano comum. No mundo, em geral, e na cultura pop, em particular, 1967 foi, indiscutivelmente, um daqueles anos de viragem e ruptura que não deixaria pedra sobre pedra do que para trás ficara e que marcaria irremediavelmente as quatro décadas que, até hoje, se lhe seguiram.


The Beatles - Strawberry Fields Forever

Porque é impossível não o referir, recorde-se já que foi em 1967 que, a 1 de Junho, os Beatles publicaram Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Enquanto marco simbólico do ano e da era, a sua importância permanece mas deve também adiantar-se que, no âmbito mais restrito da sua ressonância na cultura pop posterior, já viu bem melhores dias: não só todo o resto que os Beatles editaram no mesmo período de doze meses – os singles “Penny Lane”/”Strawberry Fields Forever”, “All You Need Is Love”/”Baby You’re A Rich Man” e “Hello Goodbye/”I Am The Walrus” e o duplo EP “Magical Mystery Tour” – é francamente mais rico e interessante como, em sucessivas votações dos “all time best” (na última, do número de Junho da “Mojo”, para “os 100 discos que mudaram o mundo”, ficou-se por um modesto 16º lugar), tem vindo, aceleradamente, a ver a sua cotação desvalorizada relativamente a diversos outros concorrentes e até face a outras gravações da banda de Lennon e McCartney como Revolver, ou mesmo (na recentíssima da “Mojo”) ao single de 1963, “I Want To Hold Your Hand” (um honroso segundo lugar atrás de “Tutti Frutti”, de Little Richard).


Pink Floyd - Interstellar Overdrive

As oscilações do gosto terão a sua própria lógica mas a verdade é que, num ano em que – política, social e culturalmente – aconteceu incomparavelmente mais do que em muitas décadas, escolher um único objecto/figura emblemáticos não andaria muito longe de confiar no acaso de um lançamento de dados. Tomem, então, nota:
1) álbuns de estreia pop/folk/rock – The Velvet Underground & Nico, seguido, também em 1967, de White Light/White Heat; The Songs Of Leonard Cohen; The Doors (e, no final do ano, Strange Days); The Piper At The Gates Of Dawn, dos Pink Floyd; Safe As Milk, de Captain Beefheart; Are You Experienced?, da Jimi Hendrix Experience (e ainda Axis: Bold As Love); Mr. Fantasy, dos Traffic; The Grateful Dead; Buffalo Springfield (Neil Young+Stephen Stills) e (sobretudo), no Outono, Buffalo Springfield Again; Chelsea Girl, de Nico; David Bowie; Surrealistic Pillow, dos Jefferson Airplane, antecedendo After Bathing At Baxter’s; Moby Grape; Blowin’ Your Mind, de Van Morrison; Electric Music For The Mind And Body, de Country Joe & The Fish (que publicariam também I Feel Like I’m Fixin’ To Die); The Thoughts Of Emerlist Davjack, dos Nice (casulo de Keith Emerson, futuramente Emerson, Lake & Palmer); H. P. Lovecraft; Big Brother & The Holding Company (voz. Janis Joplin).


The Jimi Hendrix Experience - Purple Haze

2) obras-primas avulsas, objectos de culto e sementes de futuro – Goodbye And Hello, de Tim Buckley; Forever Changes e Da Capo, dos Love; Pleasures Of The Harbor, de Phil Ochs; Absolutely Free, dos Mothers of Invention; 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion, da Incredible String Band; Days Of Future Passed, dos Moody Blues; The Who Sell Out; Something Else By The Kinks; Between The Buttons e Their Satanic Majesties, dos Rolling Stones; Walk Away Renee/Pretty Ballerina, dos Left Banke; Ptoof, dos Deviants; Tenderness Junction, dos Fugs; Tangerine Dream, dos Kaleidoscope; Mass In F Minor, dos Electric Prunes; Younger Than Yesterday, dos Byrds; Disraeli Gears, dos Cream (Eric Clapton+Jack Bruce+Ginger Baker); John Wesley Harding, de Bob Dylan; Easter Everywhere, dos 13th Floor Elevators.
Que outro ano, anterior ou posterior, se poderá gabar de ter fundado uma mão-cheia de géneros musicais (o psicadelismo dos Pink Floyd, Grateful Dead, Country Joe & The Fish, Kaleidoscope, Traffic, Fugs, H. P. Lovecraft, Jefferson Airplane ou de Their Satanic Majesties; o rock-sinfónico/progressivo dos Nice ou Moody Blues; o “noise”, com White Light/White Heat; os blues “cósmicos” de Jimi Hendrix, Big Brother ou Cream – ainda que, aqui, haja, que reconhecer os antecedentes dos Yardbirds; as incursões pelos idiomas clássico, da vanguarda contemporânea/electrónica e das músicas orientais dos Electric Prunes, Tim Buckley, Nico, Incredible String Band, Love, Frank Zappa/Mothers of Invention, Phil Ochs e dos próprios Beatles que, já em Revolver, por aí haviam deambulado; a ópera-rock com The Who Sell Out), de ter revelado (ou confirmado ao segundo álbum) figuras que marcariam indelevelmente a pop até hoje – Lou Reed, John Cale, Van Morrison, Neil Young, Jimi Hendrix, Nico, David Bowie, Tim Buckley, Leonard Cohen, Frank Zappa, Captain Beefheart – e, de um modo geral, ter participado intensamente nas convulsões que, daí em diante (e o Maio francês estava apenas a um ano de distância), virariam o século XX do avesso. A música aspirava o espírito do tempo e, ao expirá-lo, acelerava a rotação do mundo.


The Velvet Underground - I'm Waiting For The Man

De facto, o ano em que, logo a 2 de Janeiro, Charlie Chaplin estreava o seu último filme (A Condessa de Hong Kong) e que, a 19 de Dezembro, ouviria o professor John Wheeler formular, pela primeira vez, o conceito de “buraco negro”, foi um período de movimentos e eventos contraditórios: se a Guerra dos Seis Dias (entre 5 e 10 de Junho) incendiava irreversivelmente o Médio Oriente, o golpe de estado “dos coronéis” na Grécia instalava mais uma ditadura europeia e o general Westmoreland garantia que a vitória americana no Vietname era certa, o “Gathering of the Tribes for a Human Be-In” que, a 14 de Janeiro, reunia 30 000 pessoas no Golden Gate Park de S. Francisco, fazia convergir para um mesmo lugar as várias sensibilidades heterodoxas da época (ecologistas, velhos beatnicks, feministas, novos hippies, anarco-freaks, militantes anti-Vietname, contestatários estudantis, activistas anti-segregacionistas, radicais de esquerda, gurus místicos e apóstolos lisérgicos), dava a palavra a oradores como Allen Ginsberg, Jerry Rubin e Timothy Leary (que lançaria o mote do ano com o seu famoso “Turn on, tune in, drop out” aparentemente “soprado” por Marshall MacLuhan, enquanto o “underground chemist”, Owsley Stanley, abastecia generosamente as massas com LSD – ilegalizado desde 16 de Outubro de 1966 – especialmente sintetizado para a ocasião), oferecia o palco aos Jefferson Airplane, Grateful Dead e Quicksilver Messenger Service e, acima de tudo, anunciava o “Summer of Love” que, meses depois, faria convergir para o distrito de Haight Ashbury, Berkeley e da baía de S. Francisco mais de 100 000 “flower children” em busca de “amor livre”, comunitarismo, transcendência e bucolismo utópicos “à la” Thoreau, êxtases químicos instantâneos e toda a parafernália cultural e filosófica que estaria na raiz da “New Age” e da contracultura “underground”.


Timothy Leary - How to Operate Your Brain

No entanto, a 15 de Janeiro, um dia depois do “Human Be-In”, no Ed Sullivan Show, os Rolling Stones, a bem da moral e dos bons costumes, seriam forçados a cantar “Let’s spend some time together” em vez do “Let’s spend the night together” original e, um mês mais tarde, Mick Jagger e Keith Richards veriam a polícia londrina invadir-lhes uma festa privada e acusá-los de consumo e posse de drogas pelo que, a 29 de Junho, acabariam mesmo por ser presos. Foi, sem dúvida, um ano em que manter-se a par das notícias não terá sido fácil: no mesmo dia em que as “tribos” se congregavam no Golden Gate Park, o “New York Times” revelava que o exército americano realizava experiências em matéria de guerra biológica; a 1 de Março, a Revolução Cultural Chinesa termina com o regresso dos Guardas Vermelhos à escola, oito dias antes de Svetlana Alliluyeva, filha de Estaline, fugir para os EUA e, no penúltimo dia do mês, os Beatles são fotografados para a capa de Sgt Pepper's, uma semana antes de levantar voo o primeiro Boeing 737 (a 11 de Dezembro, seria o baptismo de vôo do Concorde).
Outra linha de acontecimentos decorre paralelamente: a 28 de Abril, Cassius Clay/Muhammad Ali recusa combater no exército dos EUA e, embora, a 12 de Junho, o Supremo Tribunal de Justiça norte-americano (do qual, a 30 de Agosto, Thurgood Marshall seria o primeiro membro afro-americano) tenha declarado inconstitucionais todas as leis que proibiam os casamentos interraciais, isso não impede que, a 15 de Julho – dois dias antes da morte de John Coltrane –, expludam violentos motins raciais em Detroit (43 mortos, 342 feridos, 1400 edifícios incendiados) que alastram a Nova Iorque, Washington D.C. e Alabama, e, a 21 de Setembro (quatro dias depois da estreia do musical hippie, Hair), dezenas de milhares marcham sobre Washington contra a guerra do Vietname enquanto Allen Ginsberg entoa mantras com o objectivo de “fazer levitar o Pentágono”.


Peace March - Thousands Oppose Vietnam War, 1967

A atmosfera cultural do “Verão do Amor” (que, na edição de 7 de Julho da “Time”, a “cover story” intitulada "The Hippies: Philosophy of a Subculture." descrevia como "Do your own thing, wherever you have to do it and whenever you want. Drop out. Leave society as you have known it. Leave it utterly. Blow the mind of every straight person you can reach. Turn them on, if not to drugs, then to beauty, love, honesty, fun”) seria, entretanto, perfeitamente caracterizada pelo Monterey Pop Festival – 200 000 participantes e o primeiro festival pop/folk/rock, ao ar livre e gratuito -, na Califórnia, no qual actuaram Jimi Hendrix, The Who, The Byrds, Jefferson Airplane, Ravi Shankar, Hugh Masekela, The Grateful Dead, Janis Joplin com os Big Brother & The Holding Company, The Association, Buffalo Springfield, Country Joe & The Fish, Moby Grape, Quicksilver Messenger Service, Laura Nyro, Canned Heat, Simon & Garfunkel, The Paul Butterfield Blues Band, The Steve Miller Band, os Blues Project e Otis Redding, que morreria a 10 de Dezembro, num acidente de avião.


Janis Joplin c/ Big Brother and the Holding Company

Não foi a única baixa do universo cultural a lamentar: entre Maio e Agosto, juntar-se-lhe-iam Edward Hopper, Vivien Leigh, Jayne Mansfield, o poeta Carl Sandburg, o dramaturgo Joe Orton, René Magritte, o manager dos Beatles, Brian Epstein e Woody Guthrie. Tragédia de enorme dimensão foram as cheias de Lisboa, a 26 de Novembro, com 462 vítimas mortais que se somariam às das guerras coloniais em curso, às do Vietname ou às decorrentes do abate pela República Popular da China de dois aviões norte-americanos que teriam violado o seu espaço aéreo.
Mas, mais visível ou invisivelmente, havia forças várias em movimento: a 26 de Junho (um dia antes de, em Enfield, no Reino Unido, o Barclays Bank abrir a primeira máquina multibanco), Karol Wojtila – futuro João Paulo II – é ordenado cardeal e, pela mesma altura, Lech Walesa começa a trabalhar como electricista, nos estaleiros Lenine, de Gdansk; a 4 de Julho, o Parlamento britânico descriminaliza a homossexualidade, Antony Hewish e Jocelyn Bell Burnell, da Universidade de Cambridge, descobrem o primeiro pulsar e, no final do ano (que se iniciara com a morte de Jack Ruby, assassino de Lee Harvey Oswald, putativo assassino de John Kennedy), Christiaan Barnard realiza, na cidade do Cabo, na África do Sul, o primeiro transplante cardíaco. O “zeitgeist” da era impulsionaria, ainda Ralph J. Gleason e Jan Wenner a fundar a “Rolling Stone” (para onde Greil Marcus – salário: 30 dólares por semana – , Hunter S. Thompson ou Lester Bangs escreveriam), sobrevivente única de “rock magazines” históricos como a “Crawdaddy!” e “Creem”. Muitos anos mais tarde, reflectindo sobre a atmosfera desses anos, um dos seus alegados heróis, Leonard Cohen, diria: “Os hippies não me interessaram especialmente. Em particular, quando começaram a poluir os rios e a deixar lixo por todo o lado, quando iam para o campo adorar Deus e a Natureza. Eram péssimos campistas! Eu que fui escuteiro posso dizê-lo”. (2007)
A DESMEDIDA DO GÉNIO



The Triffids - In The Pines




The Triffids - Calenture

Em 1990, após terem publicado, pelo menos, dois álbuns devastadoramente magníficos - Born Sandy Devotional e Calenture – que o universo, alarvemente, ignorou, os Triffids já não existiam (apenas por obrigações contratuais, sairia ainda o “live”, Stockholm). Mas foi precisamente nesse ano que a West Australian Music Industry, durante um dos seus tantans tribais, entendeu atribuir-lhes um “Life Achievement Award”, o género de condecoração póstuma com que, regularmente, as figurinhas de cera da incineração discográfica lavam a alma dos pecados. Segundo reza a lenda, os organizadores da cerimónia não contavam que nenhum elemento da banda estivesse presente para receber o prémio. E terá sido com enorme surpresa que, quando este foi anunciado, uma das empregadas de mesa do casino onde o evento decorria, subiu ao palco, agradeceu, e regressou rapidamente à sua coreografia de “cocktail waitress”. Era Jill Birt, teclista dos Triffids, então obrigada a esse “night job” ocasional e, hoje, arquitecta.



Em seis anos (descontando o período “formativo” anterior às primeiras edições oficiais), de 1983 a 1989, o grupo de David McComb, Robert McComb, Alsy MacDonald, Martyn Casey, “Evil” Graham Lee e Jill fora um dos responsáveis pelo período de ouro da música australiana: cinco álbuns (Treeless Plain, 1983, Born Sandy Devotional, 1986, In The Pines, 1987, Calenture, 1987, e The Black Swan, 1989), dois mini-álbuns (Raining Pleasure e Lawson Square Infirmary, ambos de 1984) e um reportório de canções que asseguraram a David McComb o estatuto de autor de culto na companhia dos maiores… mas uma discografia que, só agora, quase vinte anos mais tarde, começa a ser reeditada e descoberta como merece. Depois de Born Sandy Devotional, seguem-se, então, In The Pines – muito assumidamente as Basement Tapes do grupo: no polo oposto da sumptuosa desolação do disco anterior, foi gravado, quase artesanalmente, numa minúscula povoação do “outback” – e o (quase) final, Calenture.



Se o primeiro incluía grandes canções como “Kathy Knows”, na verdade (como esta reedição, que reune a totalidade das faixas, na altura, gravadas, definitivamente demonstra), funcionou essencialmente enquanto balão de ensaio para o seguinte, imensa metáfora sobre a insolação dos marinheiros há muito longe de terra (a “calentura”) como pretexto para um autêntico épico trágico-marítimo interior que pulverizava no mesmo almofariz Scott Walker, John Cale, Nick Cave, Cohen, Dylan e aquela dimensão cinemática-orquestral transportada por Gil Norton que, anos antes, produzira Ocean Rain, dos Bunnymen. “Bury Me Deep In Love”, “Blinder By The Hour” (“with your lips for food and your skin for sheets, your eyes for light and your blood for heat and your two white arms for an overcoat”), “Kelly’s Blues”, “Trick Of The Light”, “Save What You Can” ou “Jerdacuttup Man” (e todos os lados-B e “demos” recuperados) são exactamente aquilo a que se deve chamar a desmedida do génio. (2007)

12 June 2007



The Triffids - Born Sandy Devotional

Não há como ouvir Born Sandy Devotional: é o exacto tipo de álbum que, ou se habita em regime de agorafobia, ou não vale a pena sequer tentar. Primeiro, esbofeteia-nos ("No foreign pair of dark sunglasses could ever shield you from the light that pierces your eyelids, the screaming of the gulls") e, logo a seguir, lança-nos, irreversivelmente, ao tapete ( "What's the matter now, lover boy, has the cat run off with your tongue? Are you drinking to get maudlin or drinking to get numb?"). E estamos só na primeira canção, em pleno centro do ecrã, com os projectores a cegar-nos e um tufão orquestral a entontecer-nos.



Em 1986, com os Go-Betweens, Nick Cave e os Triffids, a Austrália realinhava a pop com a poesia, o cinema e todos os imensos excessos do mundo. David McComb herdara tudo quanto Scott Walker, Dylan, Cale ou Cohen haviam sublimado até à essência, embebera-o em álcool, heroína e génio e, inventando os Triffids, regurgitava-o sobre os homens pequenos, lá em baixo. Devia ser impossível ir mais longe mas, um ano depois, Calenture ousou-o. Ninguém se terá surpreendido que o coração de McComb só tenha resistido até 1999. A reedição da discografia dos Triffids (com um outro álbum de raridades por volume) assombra outra vez e assusta. (2006)

11 June 2007

GRANT MCLENNAN (1958-2006)



A (auto)biografia está toda nas vinte e cinco linhas de "Cattle And Cane", de Before Hollywood (1983), o segundo álbum dos Go-Betweens. Começa com "I recall a schoolboy coming home through fields of cane, to a house of tin and timber and, in the sky, a rain of falling cinders". Depois, surge "a boy in bigger pants, like everyone just waiting for a chance, his father's watch he left it in the shower". No final, "a bigger brighter world, a world of books and silent times in thought, and then the railroad, the railroad takes him home, through fields of cattle, through fields of cane". E sempre "the waste, memory wastes - further, longer, higher, older". Grant McLennan, com Robert Forster, era metade dos Go-Betweens, a banda que, nos anos 80, com os Triffids e Nick Cave, deu notícias de uma pop superiormente poética e letrada na Austrália. Gostava de Cormac McCarthy, Raymond Carver, Dylan e Springsteen. Morreu, enquanto dormia, no passado sábado, em Brisbane. Num dos enormes álbuns do século passado — Liberty Belle And The Black Diamond Express (1985) —, escreveu uma das mais belas estrofes da poesia pop: "When the rain hit the roof, with the sound of a finished kiss, like a lip lifted from a lip, I took the wrong road down". A memória não se esvai mas dói. (Maio de 2006)
É A CANÇÃO, ESTÚPIDO!



The Go-Betweens - Oceans Apart




Andrew Bird - The Mysterious Production Of Eggs




Laura Veirs - Year Of Meteors

Cai um aguaceiro fino de guitarras e, por entre as gotas, escuta-se a voz de Grant McLennan que canta "What would you do if you turned around and saw me beside you, not in a dream but in a song? Would you float like a phantom or would you sing along?". Entra um sinuoso arranjo de cordas e um assobio morriconiano e Andrew Bird explica-nos "Turn on the history channel and ask our esteemed panel why are we alive and here's how they replied: you're what happens when two substances collide and, by all accounts, you really should've died". Laura Veirs sugere "To dress up your wounds, wash off the salt, freshen the blooms at your sea-rusted altar" e a melodia dissolve-se pelo meio de um motivo de violino hipnótico e de fortuitos vapores electrónicos. Oceans Apart mergulha em tons de cobalto no poço da memória, The Mysterious Production Of Eggs ensaia a estética mil-folhas de um Kafka sorridente, Year Of Meteors inventa a impossível bissectriz entre Suzanne Vega, Walt Whitman e meia dúzia de resíduos da vanguarda nova-iorquina.



E, generosamente distribuida pelos três — intacta, barroca, esquartejada, luminosamente polida —, aquilo de que sempre se fez a quintessência da matéria-pop: canções, isto é, literatura em solução homeopática, a história toda da música no rectângulo de um telegrama, o universo inteiro em três minutos. Sabe-se o que é necessário (limpar, excluir, desbastar tudo o que não é imprescindível, inverter o processo, recomeçar de novo) mas a excelência na aplicação do método não está ao alcance de todos. Até porque existe um método e mil formas de o executar.



Robert Forster e Grant McLennan praticam a a arte da marcenaria rústica, a melodia enxuta, a geometria simples das guitarras e a ginástica do epigrama ("Why do people who read Dostoievsky always look like Dostoievsky?"), só de vez em quando se aventuram no fogo de artifício beatleano ("Darlinghurst Nights"), mas, em cada álbum, autorizam-nos sempre o privilégio sem preço de, à meia-luz, espreitar, para três ou quatro páginas privadas onde alguém, por algum motivo, confessa "I need the touch of fingers on my skin, then the sunrise seeks you through a maze of dragons and drops its touch on the fir trees in the wind". Andrew Bird é o "jongleur" de enigmas consumado: numa mão, equilibra as partituras de Brian Wilson, da Disney-pop, de Jobim, na outra, desenha círculos com as de Paul Simon, George Martin, Jim O'Rourke. E, saltando através do aro em chamas, no interior de uma melodia violeta, interroga-nos "I just can't remember which way the east wind blows, does it matter? If we're all matter, what's it matter, does it matter, if we're all matter when we're done?". Aí, reparamos que há muito ninguém nos oferecera nada semelhante.



Laura Veirs, essa, tem ascendência. Ilustre: a das meteóricas Brenda Kahn (de Epiphany In Brooklyn) e Barbara Gosza (de Beckett & Buddha), a da Suzanne Vega de 99.9Fº, alguma coisa de Cat Power ou de Sam Phillips. Tudo isso, porém, decantado e destilado para uma pop translúcida que se transforma com facilidade em folk assimétrica e se deixa rasgar de bom grado por aquele tipo de abstracções e labaredas sonoras onde se refugiam iluminações como "slain by your zirconium smile, I was slain by your olivine eyes, slain I was lying in piles, hoping shovels would cast me, furnaces burn everlasting, black tattoos of you unto me". (2006)

10 June 2007

THE WASTE, MEMORY-WASTES


"Bachelor Kisses"


"Right Here"


"Streets Of Your Town" (version I)


"Streets Of Your Town" (version II)


"Was There Anything I Could Do?"


"Head Full Of Steam"


"Spring Rain"


"Bye Bye Pride"

(2007)


The Go-Betweens - Bright Yellow Bright Orange

Não vai acontecer nada. Nunca acontece nada. As tabelas de vendas não vão registar abalos sísmicos. As rádios vão olhar para o lado e as televisões assobiar para o ar. Como é costume, uma mão cheia de críticas deslumbradas distribuidas por algumas publicações do universo conhecido vai celebrar mais outra epifania mas, no fundo, nada se irá passar. Apenas uns milhares de vidas (ínfima percentagem da demografia mundial) vão outra vez parar e dar-se conta de que, de novo, pequenas mas significativas coisas, à sua volta, se modificam, mudam de côr, são iluminadas por outros ângulos de luz e sombra.



Porque é esse mesmo o efeito das canções de Robert Forster e Grant McLennan, mensageiros ("go-betweens") de gigantescas tempestades geradas à dimensão de uma fotografia, de uma folha de diário, de um segundo de memória, um poético efeito de borboleta numa teoria do caos aplicada às emoções: "See the day reappearing, bright light like butter", um eco (logo depois, outro) de "Sweet Jane", "a little bit of you is gone when you do", acolá a silhueta dos Clash recortada contra o cenário de "Cattle And Cane", "turn the lights off, you'll be blinded", agora um divertimento à maneira de Dylan como o "Four Flights Up" de Lloyd Cole, "trapped within an image unable to move", nascemos no mesmo dia "but sometimes you see those eyes in the sky, there's poison in the wall, the revolution never called". Aguarelas de pop impressionista, céus de Turner em formato de bolso, Raymond Carvers para seis cordas, baixo e bateria e um pouco mais de coração, artesanato literário para telegramas de três minutos ou só uma frase, "you gave me something small that I could feel". Amigos como os amigos de Rachel Worth só os tem quem os merece. (2003)

08 June 2007

DIVE FOR YOUR MEMORY



O ano 2000 já é um ano melhor. Pura e simplesmente porque The Friends Of Rachel Worth, o novo álbum dos Go-Betweens depois de uma ausência de doze anos, foi publicado. E qualquer ano que se possa orgulhar de exibir um disco do grupo dos australianos Robert Forster e Grant McLennan — mesmo que não seja dos mais sublimes, e, desses, há poucos — é sempre um ano melhor. Este, juntamente com Before Hollywood (1983), Liberty Belle & The Black Diamond Express (1986) e 16 Lovers Lane (1988), é, decididamente dos mais sublimes: dez canções inexplicavelmente perfeitas, daquele puríssimo classicismo pop de que só muito poucos conservam o segredo. E de que Robert Forster fala como se conhecê-lo fosse a coisa mais natural deste mundo e os Go-Betweens nunca tivessem deixado de estar connosco.

A primeira pergunta é um pouco óbvia: quando decidiram pôr fim ao grupo, fizeram-no porque, aparentemente, não lhe adivinhavam um futuro viável; porquê, então, regressar agora, o que se modificou?
Para começar, eu e o Grant nunca deixámos de ser amigos. Fizemos uma digressão acústica a dois, no ano passado, e como gostámos dessa experiência e, no fundo, sempre estive convencido de que voltaríamos a trabalhar juntos, esta pareceu-nos ser a altura certa.

Estive a ler uma entrevista do Grant de 1988 em que ele afirmava "nós escrevemos canções clássicas que duram para sempre mas essa noção de permanência, actualmente, está tragicamente fora de moda". Parece-lhe que, doze anos depois, as coisas já não são assim?
Acho que sim, o clima musical de hoje parece-me bastante mais confortável do que o dessa altura, no final dos anos 80. Há um maior número de coisas que se relacionam mais directamente com o tipo de música que, então, fazíamos.



O que falhou, então, na primeira encarnação dos Go-Betweens? Tanto quanto me apercebi, a banda era realmente venerada por um núcleo de fãs fidelíssimos embora não exactamente milhões... Foi essa dimensão reduzida do culto?
Não me parece que, verdadeiramente, tenha falhado alguma coisa. Gravámos optimos discos, como diz, as pessoas adoravam o grupo, na minha opinião, tivémos até um sucesso incrível.

Mas não foi isso que vos impediu de pôr fim ao grupo...
A razão por que nos separámos foi o facto de eu e o Grant estarmos já bastante fartos de fazer parte da banda — que existiu durante doze anos e gravou seis álbuns — e desejávamos dedicar-nos à nossa própria música. Não houve qualquer espécie de conflito ou de inimizade. Como lhe disse, continuámos bons amigos.

Mas sentiam-se satisfeitos com o estatuto que o grupo tinha, nunca desejaram ter uma maior popularidade?
Claro que teria sido fantástico se tivéssemos conseguido vender muito mais discos do que fizémos. As nossas vidas, evidentemente, teriam sido muito mais fáceis, poderíamos ter viajado muito mais...



Na mesma altura em que os Go-Betweens surgiram, quase chegou a dar a ideia que o futuro da pop — convosco mas também com os Triffids, os Church, o Nick Cave e vários outros — vinha da Austrália...
É verdade, no início dos anos 80 havia definitivamente um movimento de bandas australianas. Por duas razões principais: primeiro, os grupos desejavam sair da Austrália e conhecer o resto do mundo; depois, lá não existiam as estruturas mínimas que tornassem fácil assinar um contrato de gravação. As editoras estabelecidas eram extremamente conservadoras e as independentes não possuíam os recursos financeiros suficientes. Foi por isso que nós, por exemplo, tivemos de vir para Inglaterra para que alguém investisse o mínimo necessário para gravarmos um disco... Isso, hoje, felizmente, mudou muito. Na Austrália já existe uma rede importante de rádios "underground" e os grupos jovens já ganham minimamente para sobreviver sem sentirem tanto a necessidade de virem para a Europa.

Enquanto "songwriter" sentia-se muito australiano?
Sentia e ainda me sinto. Uma parte importante de mim como "songwriter" e dos Go-Betweens enquanto grupo tinha muito a ver com isso... Até aos vinte e dois anos nunca saímos para fora da Austrália e esses primeiros vinte anos de vida constituem sempre os alicerces daquilo que somos como pessoas.

É curioso porque a visão convencional do "mito australiano" é a de praias banhadas de sol, povoadas de deslumbrantes belezas bronzeadas e sem nenhuma outra preocupação para além de saber se as ondas estão boas para o surf. E, depois, quase todos os músicos que saem de lá escrevem canções desesperadamente românticas e angustiadas...
(risos) Não faço a mais pequena ideia porque é que isso é assim...Tudo isso é verdade, mas, de facto, para além desse postal ilustrado das praias, houve sempre uma certa escuridão. É um pouco como acontece com Los Angeles que também tem o mesmo tipo de atmosfera e é capaz de produzir igualmente música magoada e melancólica. Provavelmente, terá mais a ver com o que acontece à noite...



Ao fim destes anos, já consegue ter uma perspectiva sobre o "songbook" dos Go-Betweens? Tem álbuns favoritos, canções preferidas?
Sinto-me muito feliz por termos podido gravá-los a todos mas também me recordo de, quando, publicámos o primeiro, termos ficado terrivelmente desiludidos com ele O que teve o lado positivo de nos obrigar a empenharmo-nos imenso no Before Hollywood. Mas, para além desse primeiro, nunca me passaria pela cabeça a ideia de voltar atrás e retocar ou modificar fosse o que fosse. É uma história contada através de discos muito diferentes que, se quiséssemos aperfeiçoar, se calhar, ficariam todos a soar ao mesmo.

O meu preferido é, definitivamente, Liberty Belle & The Black Diamond Express... O que é que o fez tão especial?
É, realmente, um disco extraordinário... Foi o momento em que tomámos, de facto, as rédeas do que pretendíamos fazer. Quando terminámos o anterior, Spring Hill Fair (que nos pareceu ter sido excessivamente produzido), tivemos imediatamente a noção clara de como desejámos que fosse o seguinte, muito mais orgânico. Nessa altura, também já vivíamos em Londres há três anos e tínhamos começado a estabelecer relações e contactos.

Para este álbum de regresso, recuperaram antigas canções que não haviam editado ou são todas novas?
Decidimos gravar o disco em Maio. Eu tinha oito canções escritas desde 96 e o Grant tinha outras três.

Perguntei-lhe isso porque, quando comecei a ouvir o álbum, foi como se todos estes anos de ausência não tivessem existido e, de súbito, os Go-Betweens, tal como sempre os conhecemos, estivessem ali de novo...
(risos) Foi o que nós próprios sentimos e que também nos surpreendeu. Limitámo-nos a começar a tocar e tudo surgiu muito naturalmente. Não nos apetecia ir gravar para Londres ou para Nova Iorque trabalhar com músicos de estúdio durante seis meses. Queríamos apenas fazer um bom disco dos Go-Betweens muito natural e orgânico.

A propósito, quem é a Rachel Worth do título?
É uma personagem de ficção que nós inventámos. Não conheço ninguém com esse nome. Queria que soasse como o título de um filme ou de um livro policial. E que, quando as pessoas escutassem este nosso primeiro disco depois de doze anos de ausência, se interrogassem "mas de onde é que isto veio?".



Em diversas canções, onde recordam os tempos em que se divertiam a folhear revistas de surf, evocam nomes de praias ou se referem a Patti Smith, há uma certa atmosfera do que, numa canção anterior, falavam: "dive for your memory"...
É verdade, aconteceu mesmo assim. Mas todos esses temas e subtemas surgem um pouco acidentalmente. Escrevemos as canções ao longo de vários anos e não é deliberadamente que lhes impomos um tema único. Tem a ver com a nossa identidade, a nossa memória, tudo coisas inconscientemente presentes em nós.

Finalmente, depois deste disco, vão continuar connosco ou vão desaparecer outra vez?
Queremos continuar a trabalhar juntos e já pressinto a direcção em que poderemos seguir num proximo disco. Essa ideia entusiasma-nos muito, temos ainda coisas para dizer e, pelo menos, mais um álbum iremos gravar de certeza. (2000)

06 June 2007

BJÖRK: REVISÕES - I



Dancer In The Dark (real. Lars Von Trier+mús. Björk)

Dancer In The Dark — na sequência de filmes como Moulin Rouge — não só reanima o género desde há muito praticamente extinto do "musical" como inaugura praticamente o sub-género do musical-melodramático-neo-realista onde a poética do absurdo característica do "musical" simula articular-se com um argumento de uma crueza brutal.
O arranhar do bico de grafite de um lápis desenhando as personagens de um julgamento sobre uma folha de papel. O insuportável e repetitivo ritmo industrial de uma bateria de máquinas em actividade no interior de uma fábrica. O estrondo das rodas de um comboio sobre os carris.



O estalido da agulha de um gira discos encravada numa espira de vinil. É sempre "naturalmente", a partir da mais concreta materialidade sonora, que a pobre realidade da emigrante checa Selma/Björk desliza, insensivelmente, através da música, para o suposto mundo de sonho dos "musicais" de Hollywood na eventual tradução do dos países da Europa "de Leste" que ela conhece. E é por aí mesmo que Dancer In The Dark deixa de ser um "musical" de acordo com as regras sobre que, inevitavelmente, Jeff irá falar com Selma — aquelas que estipulam que nunca é necessário nenhum motivo plausível para que, inopinadamente, os personagens se sintam obrigados a lançarem-se "into song and dance" —, para se transfigurar numa imensa alegoria invertida onde as razões sobram para que isso aconteça. A realidade material do mundo (ainda que não exista outra) é intolerável, o "deus-infinitamente-justo" esqueceu-se de existir, por isso, não resta senão a fuga para um outro universo onde até a condenação aparenta ser redentora e as mais humilhantes marcas da inexplicável injustiça (a cegueira hereditária, o trabalho fabril, as circunstâncias acusatórias de um crime que não foi cometido e que será "provado" em tribunal) servem como pretextos para o acesso a uma realidade menos aterradora.



Os "musicais" nunca precisaram desses pretextos. No cristianíssimo Dancer In The Dark (e essa paradoxal faceta cristã de sacrifício e martírio perante um deus moral obviamente ausente é o lado pior de que Lars Von Trier nunca é capaz de abdicar) os pretextos são tudo e tudo justificam. Selma só canta e dança num "mundo melhor" de ficção porque o mundo real é inaceitável. E, ao fazê-lo, diz, com todas as letras, a verdade que os "musicais" sempre dissimularam. Os "musicais" nunca foram "realistas" e, muito menos, "neo-realistas". Dancer In The Dark é-o. Por isso, a despeito das aparências, é tudo menos um filme "musical" mas sim uma parábola trágica que utiliza a música para falar de outras coisas infinitamente mais concretas.
As referências, explícitas ou implícitas, à tradição dos "musicais" podem ser mais ou menos importantes — e só isso explicará o evidente "miscasting" incompreensivelmente proletário da Catherine Deneuve dos Parapluies de Cherbourg ou a inclusão de Joel Grey/Oldric Novy recuperado de Cabaret — mas esta, em rigor, nem sequer é a "reelaboração profundamente interiorizada de um dos géneros cinematográficos mais exibicionistas" de que Gavin Martin falava na "Film Comment".



Será também isso, mas não é essencialmente disso que se trata. Todas as parábolas fazem uso da realidade para a transcender e tentar explicar. A matéria, a matriz cinematográfica, de Dancer In The Dark são os "musicais" como poderia ter sido qualquer outra. A inclusão cirurgicamente perfeita das canções (e o desempenho enquanto actriz) de Björk como toda a restante estrutura do filme poderá ser um brilhante, virtuoso e repugnante exercício de manipulação de emoções mas, de Einsenstein a Leni Riefenstahl ou Vincent Minelli, o que existiu em todo o grande cinema clássico — musical ou não — e no outro (desde o momento em que aceitamos entrar para uma sala escura e acreditar na ilusão das imagens em movimento) que não fosse isso mesmo? Pelo menos, aqui, o intolerável peso do real determina o jogo dessas emoções e, naquele indefinível percurso entre a vida material concreta e a música (a velha "musique concrète" teorizada e praticada por Pierre Schaeffer a partir dos vestígios da qual emergem as clássicas canções de Björk), o que ressalta é a incompatibilidade irredutível entre o inferno do mundo e o que, sabe-se lá porquê, se imagina que ele poderia ser a partir do que, desgraçadamente, é.



Concebido de acordo com o território primordial da família, amputada mas, ainda assim, afectivamente sufocante, segundo uma perversa fantasia sobre Música No Coração (que, como subtexto, pontua, narrativa e musicalmente, toda a história ) e uma inversão de prioridades exercida sobre os procedimentos canónicos do "musical" — é o irremediável constrangimento da vida nula e não as próprias regras dessa ficção cinematográfica que obrigam Selma a refugiar-se no sonho —, Dancer In The Dark é a primeira obra-prima do "musical" decididamente contra todas as regras dos "musicals". Björk canta e dança, segundo ela, porque Von Trier redigiu todo o argumento a partir da sugestão do videoclip de "It's Oh So Quiet". Mas se, pela primeira vez se viu obrigada a compôr música para a ficção visual de um outro e não o contrário (como aconteceu com os clips de Spike Jonze ou Michel Gondry), ela foi integralmente capaz, como compositora e actriz, de interiorizar essa inversão. Nem o filme é um "extended clip" nem as canções estão lá por que Björk é a actriz principal. Elas estão lá apenas porque a infeliz realidade de Selma/Björk não teve outra saída senão transformar-se em música. Porque um lápis arranhou o papel, as máquinas trabalharam, um comboio rodou e, quando não devia, uma agulha de gira-discos ficou presa numa arcaica rodela de vinil e, para sempre, a estrangulou. (2000)