30 May 2007

A MIÚDA COM AS ARANHAS NOS BOLSOS



Björk Gudmundsdóttir. Björk – que deverá ser correctamente pronunciado “Bjirk” (como “jerk”, explica ela) –, “Beorc” em inglês arcaico, “Birch” em inglês actual, “Bhurga” em sânscrito. Em português, “vidoeiro” ou “bétula”, árvore sagrada dos antigos povos europeus. Gudmundsdóttir, “filha de Gudmundur” (aliás, Gudmundur Gunnarsson, presidente do sindicato dos electricistas da Islândia e figura de relevo nacional, ainda há dois anos em destaque devido a declarações acerca da violação dos direitos dos trabalhadores na construção da barragem de Kárahnúkar) e de Hildur Rúna Hauksdóttir (activista ecológica que, em 2002, entrou em greve da fome como forma de protesto contra a construção da mesma barragem – no local onde o videoclip de “Joga” foi filmado –, alimentando-se apenas de um tónico homeopático e chá de ervas islandesas). E, segundo uma lenda apócrifa que chegou a circular pela Internet, descendente directa do primeiro rei da Noruega, Harald Fairhair, e da favorita das suas sete esposas, Snaefrid Swasisdóttir.



O género de personagem que, acerca da sua condição de “pop star”, declara sem problemas: “No outro dia, fui ao ginecologista e, enquanto ele me introduzia todos aqueles intrumentos, contei-lhe que ia partir em digressão pela Ásia. Aí, ele começou a oferecer-me brochuras dos melhores hotéis da Malásia. Naquela posição ridícula, dei comigo a pensar: quem é que tem a profissão mais estranha, ele ou eu?”. Ou que, muito espontaneamente, confessa que o seu grande sonho é “viver sozinha numa pequena ilha com um barco e um farol, no interior do qual existiria um enorme orgão de tubos que, à meia-noite, levaria para a praia para tocar” (na actual tournée de Volta, parcialmente e por interposto intérprete, o sonho deverá concretizar-se na pessoa de um velho amigo de Björk, chinês-islandês – sim, isso mesmo – que “entre canções, de casaca, executará num orgão de tubos diversas peças bastante dramáticas e virtuosísticas”) e arruma expeditamente a questão da sua irrequietude estilística explicando que “Os estilos não são nada, usam-se e despem-se como a roupa. Exactamente como acontece com a comida: come-se uma maçã de manhã, uma galinha ‘vindaloo’ ao almoço e, à noite, bebe-se um whisky. É para isso que servem. São para toda a gente e não pertencem a ninguém. Divertimo-nos com eles e isso basta”.



Isto é, tudo junto, a receita acabada para que – num universo pop muito mais conservador do que ele próprio gostaria de aparentar – ao nome de Björk apareça, invariavelmente, agarrado o adjectivo “excêntrica”. Mas se, no início, em 1988, com os Sugarcubes (e, posteriormente, a solo, em Debut, Post e Homogenic), essa “excentricidade” ainda podia constituir um factor susceptível de lubrificar as rodinhas da indústria discográfica e alimentar o vampirismo dos media, a partir do momento em que de álbum para álbum – e nas múltiplas e, frequentemente, irreconhecíveis metamorfoses que, em palco, as canções sofriam –, Björk foi sistematicamente excluindo a repetição de fórmulas e, assim, dificultando severamente as suas hipóteses de identificação “estabilizada” pelo público, “excêntrica” deixou de ser um qualificativo condescendentemente amável para se tornar um fardo pouco agradável de carregar.



A rotina da máquina de detecção e promoção da coisa pop consegue lidar satisfatoriamente com uma história de boémios anarquistas islandeses adolescentes que, da conspiração estético-política no bar do Hotel Borg de Reikjavik, do dia para a noite, trepam ao topo das tabelas de venda internacionais. Até tem unhas para tirar partido disso e para, num país com uma escola de música para cada 3 500 habitantes, inventar rapidamente uma “marca Islândia” (“Olá! Sou uma Viking! Chamo-me Björk! Um amigo meu costuma dizer que, quando os executivos das editoras vêm à Islândia, perguntam às bandas se acreditam em elfos. Quem responder ‘sim’, assina contrato”) e pô-la a facturar: Sigur Rós, Múm, Gus Gus, Benni Hemm Hemm e uns quantos outros aproveitaram bem esse trampolim e sobreviveram razoavelmente à avalanche de metáforas glaciares-paisagísticas com que os quiseram submergir.



Mas, quando a diminuta criatura nórdica perde a compostura estética mínima capaz de ser digerida pelo “mainstream”, cita reverentemente Stockhausen (“O modo como ele vê a música é exactamente igual ao meu. Frequentei escolas de música durante dez anos e aborreci-me de morte com Beethoven, Bach e Mozart. Não consigo ver a mais pequena justificação para que eles tenham de ser introduzidos à força na nossa vida de hoje com a qual nada têm a ver. Claro que os sentimentos ‘clássicos’ permanecem: a fúria, a alegria, a tristeza. Mas bastava-nos entrar em contacto com a música deles uma vez por ano para compreendermos que também há trezentos anos existiam pessoas que partilhavam as emoções que hoje sentimos. Temos de seguir em frente, temos responsabilidades para com o presente. Abusa-se imenso do escapismo em direcção ao passado. E a música de Stockhausen foca isto tudo com muita nitidez”), investe pelos territórios da electrónica experimental, das diversas variantes extremas da “dance music” e da composição contemporânea, recorre a corais femininos da Gronelândia recrutados através de um anúncio afixado no supermercado, a “throat singers” Inuit e a “human beatboxers”, não se deverá chocar demasiado ao ver-se mais ou menos delicadamente removida para a região demarcada das margens “vanguardistas”, único lugar onde os seres “excêntricos” e “exóticos” como ela encontram abrigo.



Uma coisa é escarrapachar nos jornais as coloridas histórias da infância vivida em comuna hippie ou da iniciação juvenil anarco-punk a bordo da vertigem dos Kukl, Tappi Tikarrass e do colectivo artístico surrealista Bad Taste; outra, bem diferente, é, já passada a barreira dos quarenta anos, publicar álbuns como Vespertine, Medúlla ou Drawing Restraint 9, rodear-se de gente como Zeena Parkins, Matmos, Mike Patton, Robert Wyatt, John Tavener e o companheiro, Matthew Barney, musicar textos de e.e. cummings ou mesmo, após ter ganho o prémio de melhor actriz, em Cannes, com Dancer In The Dark, de Lars Von Trier, ter afirmado que nunca mais repetiria a experiência e que se dava francamente mal com pessoas como o realizador dinamarquês: “O mais importante para mim foi ter feito parte da geração punk que moldou a minha personalidade. Tudo girava à volta da ideia de que ninguém tem que dizer a ninguém aquilo que deve fazer. Daí que uma das coisas que sempre me entusiasmou foi ser metade de uma equipa de produção em que nunca seja sequer necessário discutir quem controla quem e que atribui a todos os parceiros a máxima liberdade. Quando fui apresentada ao Lars e ao grupo de pessoas com que ele já trabalha há vinte anos, senti que ele se preparava para desempenhar o papel de Napoleão Bonaparte e me reservava o lugar de Pipi das Meias Altas! Como se eu tivesse de iniciar uma luta pelos direitos humanos!... Se calhar, isso também terá a ver com o facto de eu vir da Islândia, um país onde os taxistas conversam na rua com o Presidente da República e que foi uma colónia dinamarquesa durante seiscentos anos... A aversão visceral ao poder e à arrogância é um reflexo instintivo nos países que foram oprimidos durante muito tempo. Na Islândia, nunca tivemos exército e a razão não poderia ser mais simples: nunca conseguiríamos sequer marchar juntos!...".



Claro que Björk, sendo Björk, nunca deixa de assegurar uma quota de visibilidade razoável que, por exemplo, lhe permite continuar a ser convidada para acontecimentos como a cerimónia de inauguração dos Jogos Olímpicos de Atenas ou gerir (não sem ausência de trepidação...) a participação de um produtor como Timbaland em três temas de Volta. Mas, hoje, navega, sem dúvida, muito menos à vista da costa pop do que no tempo em que, Nellee Hooper ou Howie B a assessoravam no trabalho de cartografia – apesar de, numa entrevista a David Toop, quando interrogada acerca da medida da contribuição dos seus diversos colaboradores, contou como Hooper a terá iniciado no exercício criativo de a conduzir, de olhos vendados, para uma praia ou uma gruta e aí lhe pedir para cantar enquanto ele a gravava em DAT: "Tratava-se de perder o medo de entrar em território desconhecido". Nada, porém que a incomode demasiado: “É evidente que me interessa o que as pessoas pensam da minha música. Mas mentiria se dissesse que isso me leva a desviar um passo que seja do meu caminho. Restam-me cerca de quarenta anos de vida e estou a ouvir o tique-taque do relógio. Da música que tenho na minha cabeça, ainda não publiquei mais de dez por cento. E isso, muitas vezes, faz-me entrar em pânico. De qualquer modo, na escola, nunca pertenci ao grupo das ‘cheerleaders’: eu era aquela que se sentava na última fila da aula com as aranhas nos bolsos". (2007)

29 May 2007

EM BUSCA DA TRIBO GLOBAL



Desde há muito que, no mesmo planeta, deixámos de viver num mundo único. De um lado, existe aquele da comunicação instantânea e do acesso à informação global que, em pouco tempo, desmoronou grande parte do que eram os antigos hábitos de investigação e partilha de ideias e conhecimentos. Do outro, persiste o que, voluntária ou involuntariamente, esbraceja, agarrado ao que já só residualmente sobrevive. Entalada entre estes dois mundos, a indústria discográfica obstina-se no apreço pela fisga em plena era da guerra electrónica: mesmo que, três ou quatro meses antes da sua publicação, um álbum circule já livremente pela Net, muitas das cópias de promoção que, sob apertado sigilo, são, finalmente, distribuídas (ou de que apenas é autorizada a policiada audição única nas instalações da editora) continuam a vir “protegidas” por opacos códigos “de segurança”. E, complementarmente, as senhas de racionamento de “exclusivos” vão sendo parcimoniosamente distribuídas e controladas. O que, no seu conjunto, ajuda a compreender como uma entrevista com Björk (magnanimamente concedida mas... apenas por e-mail), por ocasião do lançamento do seu último álbum, Volta, entre o envio das perguntas e a chegada das respostas, possa chegar a demorar quase três semanas. Não estou muito certo que seja exactamente a isto que ela se refere quando fala de um retorno ao arcaísmo pagão...



A representação visual da sua música (e da sua própria imagem física) sempre a interessou. Numa das hipóteses de capa para Volta, no seu Podcast para o Youtube e nas diversas fotos de promoção, aparece vestida e com o rosto pintado de uma forma que sugere algo que tem a ver com rituais pagãos, xamânicos. Porquê?

Pareceu-me sintetizar muito bem o modo como, neste momento, me sinto: procurando unir todas as pessoas que não se identificam com a religião organizada, dar força a quem se sente muito para além de conceitos idiotas como esse, religar-nos com a natureza, com as nossas origens e com o futuro... Há uma coisa que nunca compreendi: deus criou-nos à sua imagem e semelhança ou, pelo contrário, foi o homem que criou deus à sua imagem e semelhança? E, então, as mulheres? Parece-me de uma incrível pobreza de imaginação (ou será, talvez, arrogância, não sei bem), com tantos animais, tantos planetas e sistemas solares, só conseguirmos imaginar um deus com dois braços, duas pernas e uma cabeça... Vá lá, vejam mais longe, já chega dessas hierarquias!



Por que motivo decidiu dar ao álbum o título Volta?
Num livro que estava a ler, descobri que era esse o nome do inventor da pilha eléctrica. E também de um rio africano. Foi uma coincidência interessante. Mas, acima de tudo, gosto do som da palavra. Tem muita energia. Tinha pensado em “vudu” ou “voltagem” mas pareceram-me demasiado estereotipadas. Quando descobri Volta, achei que se ajustava perfeitamente!

Os seus três últimos álbuns tinham um carácter muito “doméstico” (Vespertine esteve mesmo para se chamar Domestika...): você e o seu laptop, em casa, e, nos acabamentos finais, alguma contribuição de músicos exteriores... Neste, parece ter-lhe apetecido abrir a porta da rua e sair lá para fora...
Sim, sim, sem dúvida! Quando comecei a trabalhar para este disco, a minha filha tinha acabado de fazer três anos e, nessa idade, ela já podia ir para o jardim infantil. O que me permitiu uma liberdade maior estando segura de que tudo estaria bem com ela.

Como escolheu os outros músicos (Timbaland, Antony, Brian Chippendale, Chris Corsano, Konono N°1, Toumani Diabaté, Min Xiao-Fen) que participam no álbum? Já tinha pensado neles, à partida, ou, à medida que o processo de composição se foi desenvolvendo, cada um foi surgindo como a escolha certa para cada canção em particular?
Foi tudo muito impulsivo... nada foi decidido com mais de um mês de antecedência. Procurei apenas servir as necessidades de cada canção. Eu estrago-as um bocado com mimos...



Volta contrasta muito com Medúlla: se este era, essencialmente, um álbum vocal, em Volta, parece ter-se divertido bastante no jogo com diversas sonoridades instrumentais (acústicas e electrónicas) e ter tirado imenso partido dos choques tímbricos e rítmicos. Pretendeu mesmo acentuar esse contraste?
Em Medúlla, também aconteciam muitos choques tímbricos e rítmicos. E, num certo sentido, era também acústico e electrónico uma vez que muitas das vozes também foram bastante processadas electronicamente. Também que me parece que continha bastante humor e leveza. Mas a sua pergunta era acerca do contraste... hmmm... para mim, o maior contraste é que Volta é um álbum exterior e extrovertido enquanto Medúlla era interior e introvertido. Mas ambos são igualmente complexos, musical e emocionalmente. Ou, se calhar, igualmente simples... seja como for, o importante é que, mesmo que Medúlla, tenha sido essencialmente vocal, dediquei-lhe tanto trabalho, atenção e emoção como a qualquer um dos outros.

Todas estas opções de ordem estética foram também realizadas de impulso?
Quando, agora, olho para trás, tudo me aparece como um grande acidente muito feliz. A vida já nos apresenta tantas coisas pré-programadas (os pais, os traços físicos, o tempo de vida...) que, para nos divertirmos, todo o resto tem de ser um bocado impulsivo...



Volta é também (outra vez...) muito rítmico. A começar logo pela investida quase marcial de “Earth Intruders”. Está de regresso à pista de dança?
Não me parece que alguma vez a tenha abandonado. Só que, talvez, agora, dance com uma música diferente. Todos os meus álbuns foram muito rítmicos, se calhar, não passo de uma baterista frustrada... num álbum como Vespertine, sou capaz de ter dedicado cinco vezes mais tempo e esforço às pistas rítmicas do que ao canto e à composição propriamente dita.

Na sua entrevista à “Pitchfork”, não poupa palavras em relação aos diversos fanatismos religiosos que, principalmente nestes últimos anos, nos têm envolvido em tanto desastre e tragédia e proclama: “Deixemos tudo isso para trás. Se, no fundo, somos animais, inventemos uma espécie de batida tribal universal. Somos pagãos. Em marcha!”. Acredita realmente que isso é possível, quando, se olharmos para a história da humanidade, esses conflitos sempre foram repetidamente inevitáveis?
Sinto que houve períodos em que existia bastante optimismo e os outros possuíam o espaço necessário para serem e se exprimirem como desejassem. E houve períodos de uma grande intolerância e autoritarismo moral. Parece-me que, hoje, estamos a atravessar um destes últimos.



Essa questão da “batida tribal”... é uma metáfora para um certo tipo de união e solidariedade global ou acredita verdadeiramente no poder da música como instrumento de mudança social?
Estou convencida que a música pode operar maravilhas no que diz respeito a unir as pessoas, estou mesmo... mas Volta é apenas um álbum. E não se esqueça que lhe disse que procurei divertir-me. Às vezes, tenho a sensação que as pessoas me levam demasiado a sério. Muito do que eu digo quando me entrevistam acaba por ser uma espécie de anedota, como se estivesse a deitar a língua de fora ao ridículo do que é uma entrevista. Como se eu tivesse a obrigação de saber tudo... não acredito que haja alguém que saiba tudo. Em última análise, sou apenas música.

Concorda que, em certa medida, Volta, quase quinze anos depois, recupera a mesma atitude e o mesmo espírito de Debut?
A verdade é que não gosto de Debut. Não é um bom álbum. Cheguei a pedir desculpa por o ter publicado mas, aí, nessa altura, ninguém me levou a sério... desde então, tenho sempre procurado fazer melhor e tenho a sensação que, álbum a álbum, tenho vindo a consegui-lo. (2007)
DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (III)



Belle And Sebastian - Dear Catastrophe Waitress

Aos Belle & Sebastian, possivelmente a banda pop mais xoninhas de sempre, ocorreu uma ideia: chamar Trevor Horn para os produzir. Uma coisa assim, como se Sharunas Bartas tivesse ido oferecer os seus serviços a Steven Spielberg. E saiu-lhes a sorte grande! Exactamente da mesma forma que faria um incomensurável bem a Bruce Springsteen, pela força das circunstâncias, ver-se obrigado a gravar para uma "indie" mixuruca, a eles o ofuscante brilho pop deu-lhes uma nova vida. Quero dizer, uma vida.



Vejamos: não serão ainda os ABC ou os Frankie Goes To Hollywood mas já há orquestrações pirosamente sinfónicas (isto é um elogio) que disfarçam a "sensitiveness" mariquinhas — os velhos hábitos custam a desaparecer —, "Step Into My Office, Baby" pirateia como deve "Good Vibrations", dos Beach Boys (haverá matéria para processo judicial?), "Piazza, New York Catcher" é quase (só quase) Magnetic Fields, "You Don't Send Me", por pouco chegava aos calcanhares de um feliz casamento Bacharach/Motown, "Roy Walker" e "Stay Loose" quase (já repararam no frequente uso da palavra "quase"?) têm testosterona. Claro que "Asleep On A Sunbeam" ainda é uma Alison Statton dos pobrezinhos, "I'm A Cuckoo" é só material "cross-referential" para contabilistas com pretensões literárias (mas com uma "middle section" de sopros agradavelmente de casino), "Wrapped In Books" só arranca quando a maldição McCartney é substituida pela benção Brian Wilson e "Lord Anthony" desperta intintos assassinos. Mas, "encore un effort" Belle & Sebastian, e, um dia, podereis vir a ser mesmo bons! (2003)

28 May 2007

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (II)



Belle And Sebastian - Push Barman To Open Old Wounds

Vão-me desculpar mas não vejo melhor forma de dizer isto: há-de ser necessário ter uma vida muito próxima do estado vegetatativo — trabalhar como fiel-de-armazém em Trondheim, ser especialista em nutrição de hamsters siberianos, estar a preparar um mestrado acerca dos rituais de acasalamento das trilobites no Paleozóico — para achar que as canções dos Belle And Sebastian podem ser vagamente interessantes, imaginar que elas foram a maior oferenda dos céus àquela tribo de jovens intelectuais linfáticos que deprimem profundamente perante a devastadora visão do pacote de cornflakes vazio ou até — coloquemos as coisas mais claramente — supôr que se trata daquilo a que nos habituámos a chamar pop. Não, a música dos Belle And Sebastian é apenas o equivalente musical da "literatura" embaraçosa que habitualmente se aloja nas páginas dos diários privados e que, nos casos mais benignos, é rapidamente incinerada em auto-de-fé assim que o Clearasil começa a surtir efeito.



E, num casamento particularmente feliz de forma e conteúdo, vertida para o interior de uma morna canjinha sonora que, aparentemente, consola os corações sensíveis e apazigua os dói-dóis sentimentais. Push Barman To Open Old Wounds — a reunião em duplo CD de todos os EP da banda publicados entre 1997 e 2001 — é, assim, uma educativa excursão por esse delicado mundo de rendinhas emocionais e naperons de afectos não-me-toques que, num momento de comovente candura e sinceridade, em "This Is Just A Modern Rock Song", eles próprios fazem a fineza de explicar. Em três passos: 1º - "I'm not as sad as Dostoievsky, I'm not as clever as Mark Twain, I'll only buy a book for the way it looks, and then I stick it on the shelf again"; 2º - "This is just a modern rock song, this is just a sorry lament, we're four boys in corduroys, we're not terrific but we're competent"; 3º - "This is just a modern rock song, this is just a tender affair, I count 'three, four' and then we start to slow, because a song has got to stop somewhere". Dois CD demoram um tempo dos diabos até parar algures. (2005)

26 May 2007

CURTA E SÚBITA INTERRUPÇÃO DO COELHO BRANCO

 


"Remember what the dormouse said: feed your head"(I)



Todos os clássicos (ou significativas parcelas deles) prontos para acolhimento e encadernação. (2007)
DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (I)



Belle And Sebastian - Tigermilk

O desaparecimento dos Smiths deixou tragicamente orfã aquela importante faixa de almas terminalmente sensíveis constituida por adolescentes, pós-adolescentes e adultos vítimas de uma adolescência retardada, capazes de, perante o mais banal pôr do sol, começarem automaticamente a escrever péssima poesia. Foi expressamente para eles e para preencher esse angustiante vazio que surgiram os Belle And Sebastian cujo primeiro álbum, Tigermilk (de 1996) — a pedido de várias jovens famílias suburbanas que acreditam que a crueldade do mundo pode ser redimida pela transcendência da arte —, foi agora reeditado. Quase não é preciso ir além da capa: uma menina, de tronco nu e relógio no pulso (reparem no subtilíssimo cruzamento dos sinais de paradisíaca inocência e modernidade escravizada pelo tempo), amamenta ternamente um tigre de peluche.
Ao espírito, ocorrem inevitavelmente - estamos no domínio do lugar comum, não é verdade? - as palavras candura, sensibilidade, fragilidade, ingenuidade e oh, so cute!. É exactamente assim, oh, so cute!, a música dos B&S, neste disco e nos que se seguiram dos quais, neste momento, por acaso, não me recordo dos nomes. Oh, so cute! mas, atenção, carregada de grande intensidade dramática.



Eles contam histórias pungentes de rapazinhos que acham apropriado escolher o dia do casamento da irmã para revelar à família que são gays e apresentar o namorado marinheiro, humaníssimos casos de mocinhas como a Lisa "who knows a girl who's been abused, it changed her philosophy in 82" ou da outra, anónima, que, coitadita, trabalha na secção de lingerie do Debenham's mas sonha ser artista. São coisas graves com que não se brinca e os Belle And Sebastian levam-se mesmo a sério. Para compensar, a música mergulha um bocadinho na estética água-de-rosas/chá-de-tília o que só lhe fica bem e alivia um pouco a tonalidade depressiva.



Algures lá pelo meio, há uma passagem ("Your obsessions get you known throughout the school for being strange, making lifesize models of the Velvet Underground in clay") que, se não estou muito enganado, seria suficiente para que Lou Reed e John Cale sentissem um irreprimível desejozinho de os estrangular mas, em última análise, há que dar o devido desconto pela tocante sinceridade com que, em "My Wandering Days Are Over", eles perguntam "You know my wandering days are over, does that mean that I'm getting boring?". Eu não queria ser antipático mas, francamente, já que perguntam, parece-me que sim... (1999)

25 May 2007



Skeletons And The Kings Of All Cities - Lucas

A traquitana sonora de Tom Waits ampliada para formato sinfónico/big-band de jazz free-form (qualquer coisa entre Sun Ra, a Flat Earth Society e o Art Ensemble of Chicago inicial), contaminada pelo psicadelismo refrigerante dos Animal Collective, a iconoclastia surreal da Ipecac e imaginariamente processada pela electrónica artesanal de Louis e Bebe Barron, conduzida por uma voz andrógina não muito distante da de Sufjan Stevens – cujo espírito, aliás, também paira algures por aqui.



Isto é, uma trupe de uma dúzia de músicos de Brooklyn liderados por Matt Mehlan que, pelo meio de novelos de poliritmia, “action painting” de sopros e secções de cordas em “travellings” imponderáveis, engendram um daqueles álbuns radicalmente singulares que, tal como os dos Homelife ou Super Numeri, nos baralham irremediavelmente os códigos de decifração e obrigam a escutar literalmente com ouvidos novos. Ou, de acordo com a descrição do próprio Mehlan, apenas “hair, water, labor, multitasking, body holes, Yellow Brick Road, disease, hope, piles of cash, 99 cent store, beepers and pagers, coffin boat television, boobs, drugs and the Garden of Eden”. Era isso mesmo que eu queria dizer. (2007)

23 May 2007

O MAGNÍFICO ABSURDO



Pentangle - The Time Has Come: 1967 - 1973

Aquando da primeira tournée dos Pentangle pelos EUA, em 1968, ao chegarem ao lendário Fillmore East, os técnicos da casa interrogaram Bobby Cadman – o “roadie” da banda – acerca de que tipo de luzes preferiam que fossem utilizadas. Não fazendo a menor ideia do que responder, Cadman reflectiu um pouco e decidiu-se por “Parece-me que ficava bem uma coisa assim tipo Mateus Rosé...”. A história poderia ser apenas anedótica mas caracteriza bem a dificuldade que sempre existiu quando se pretendeu classificar a música do grupo de Jaqui McShee, John Renbourn, Bert Jansch, Danny Thompson e Terry Cox.



E que, noutro episódio recordado por Renbourn, fica ainda mais explícita: obrigados, em plena época do hippismo florescente, a integrar os diversos circuitos de festivais e concertos mais ou menos “underground” desses anos, com um reportório predominantemente acústico ensanduichado entre pesos-ultra-pesados como os Canned Heat ou Rhinoceros, havia, frequentemente que resolver situações de contiguidade complexas. A mais arriscada terá sido actuar a seguir aos Spirit: “O baterista, Ed Cassidy, vestindo correntes e banhado em ‘strobe lights’, costumava terminar o concerto com um gigantesco solo de bateria em que utilizava tambores militares em ambos os lados do palco. Era uma coisa impressionante. A canção com que nós abríamos era ‘No More My Lord’, com uma muito discreta introdução da bateria do Terry. O contraste não podia ser mais absurdo. Mas a nossa banda foi sempre um imenso contraste absurdo”.



Ou, muito mais exactamente, um magnífico contraste (só aparentemente) absurdo: dois prodigiosos guitarristas – John e Bert – educados na tradição folk/blues/jazz mas avidamente interessados pela música medieval e do Renascimento e nada relutantes em dedicar-se à execução do sitar indiano; uma cantora – Jaqui – de voz luminosa treinada no cancioneiro folk mas que, mal pôs o pé em Nova Iorque, correu para ouvir Bill Evans, Miles Davis e a big-band de Thad Jones e Mel Lewis, no “Village Vanguard” e no “Barron”, de Harlem; e uma virtuosíssima secção rítmica de contrabaixo e bateria – Danny e Terry – com a flexibilidade jazz/blues adquirida ao lado de Alexis Korner nos Blues Incorporated (onde Thompson substituiu Jack Bruce quando este saiu para formar os Cream, com Eric Clapton e Ginger Baker) ou de Tubby Hayes, Ronnie Scott, Stan Tracey, Little Walter, John Mc Laughlin, Josh White, Joe Williams, Art Farmer, Freddie Hubbard, Sonny Terry, Brownie McGhee e John Lee Hooker.



Reunidos quase acidentalmente nas “jam sessions” que aconteciam, em 1967, no pub do Horseshoe Hotel de Tottenham Court Road (onde apareciam também Sandy Denny, Davy Graham ou Anne Briggs), entre esse ano e 1973 – não contabilizando agora os diversos reencontros posteriores, com diversas e flutuantes formações –, devemos-lhes uma preciosa discografia em seis volumes (The Pentangle, 1968, Sweet Child, 1968, Basket Of Light, 1969, Cruel Sister, 1970, Reflection, 1971, e Solomon’s Seal, 1972) que, hoje, é ritualmente venerada pela tribo “psych/free/freak/folk” (o que mestre-Jansch retribuiu, convidando Devendra Banhart e elementos dos Espers e Vetiver para o seu muito bom mas irregular The Black Swan, do final do ano passado) e que, agora, podemos deslumbradamente revisitar nesta sumptuosa caixa de 4 CD.



Por uma vez, todas as “takes” alternativas, lados-B, raridades, gravações de rádio e ao vivo e exumados temas de filmes não só fazem inteiramente sentido, como contribuem para que seja possível apercebermo-nos do amplíssimo espectro estilístico da música (dos brocados folk e do reportório original às transfigurações de Charlie Mingus, Phil Spector e Bach, às incursões John Barry/Bernard Herrmann ou às “jams” gratefuldeadianas) da única banda britânica que, no terreno do que – na ausência de melhor designação e para grande desgosto dos próprios Pentangle – teremos ainda de chamar folk-rock, terá ousado fazer alguma sombra aos Fairport Convention. (2007)

22 May 2007

ESTADOS DE ALMA



Sufjan Stevens - Illinois

O irmão de Sufjan Stevens chama-se Marzuki e, por acaso, é um dos melhores especialistas da maratona nos EUA. A irmã dá pelo nome de Djohnariah. E, não, a família não faz parte de nenhuma minoria étnica exótica, são todos americanos "red-white-and-blue". O pai Stevens é que, nos anos 70, era adepto de um certo experimentalismo teológico e se envolveu com o Subud, um culto religioso sincrético de origem indonésia. Nada garante que isso se deva às peculiaridades familiares mas, enquanto frequentava a universidade, Sufjan entregou-se à composição de álbuns conceptuais de 90 minutos — nunca publicados — sobre temática numerológica (The Nine Planets, The Twelve Apostles e The Four Humors) e à leitura por obsessão onomástica (William Blake, William Wordsworth, William Faulkner).



Mas tudo isso junto poderá ter alguma coisa a ver com o facto de, desde 2003, Sufjan Stevens ter iniciado um projecto que, caso publique um álbum por ano, deverá estar concluído lá para... 2053. Começou com Michigan (aliás, Greetings From Michigan, The Great Lake State), prossegue agora com Illinois (aliás, Come On Feel The Illinoise) e, um por um, haverá de abordar todos os 50 estados norte-americanos.



O que, se considerarmos ainda que, para além dos cerca de 30 instrumentos que neste disco toca, Sufjan se interessa também pelo design gráfico, o atletismo, o tricot, o crochet, a fotografia, o quilting, a filatelia e a tecelagem, lhe garante uma vida inteira razoavelmente ocupada. Até porque, para conceber cada álbum como procedeu para Illinois — investigar, escrever, orquestrar, executar tudo ao maís ínfimo e maníaco pormenor — não lhe sobrará, decerto, muito tempo. Digamos que, pelo que até agora se conhece da "grande obra", ele terá decidido descobrar até ao limite do possível o plano de Brian Wilson para Smile: erguer um enorme fresco da América na sua história, personagens e lugares, uma espécie de mega-musical em sucessivos capítulos.



E há, de facto, muito de Brian Wilson nesta pop filigranada de melodias em contraponto, coros e orquestrações cardiografados à lupa, desenhos rítmicos pouco óbvios e títulos como "The Black Hawk War Or How To Demolish An Entire Civilization And Still Feel Good About Yourself In The Morning Or We Apologize For The Inconvenience But You're Going To Have To Leave Now Or I Have Fought The Big Knives And Will Continue To Fight Them Until They Are Off Our Lands". E do demasiado mal conhecido Eric Matthews. E do Van Dyke Parks de (não apenas) Discover America. E de John Philip de Sousa e Stephen Sondheim e Steve Reich. Como o acervo completo da colecção de imagens de Norman Rockwell vertido em música. Tão bom quanto isso. (2005)

20 May 2007

WHEN DOES GENOCIDE PURIFY?
Adam Jones, 18.05.07



Pope Benedict XVI's recent trip to Brazil seems to have done little to shore up the Catholic Church's declining power in its Latin American heartland. It went a long way, however, towards confirming Benedict's reputation as a reactionary bigot.

Benedict, of course, is the former Cardinal Joseph Ratzinger. Throughout the 1980s, he was Pope John Paul II's enforcer in the campaign to expunge the dangerously progressive ideals of Catholic "liberation theology" from Latin American soil. What could not be accomplished by state terrorists, who killed thousands of members of Christian "base communities" in the 1970s and '80s, Ratzinger and John Paul sought to engineer by installing conservative bishops who would stem the progressive tide. Fortunately, they seem to have failed. An account by Larry Rohter in the New York Times (May 7) notes that the movement which Ratzinger "once called 'a fundamental threat to the faith of the church' ... persists as an active, even defiant force in Latin America," with some 80,000 base communities operating in Brazil alone. It is fuelled, as it always has been, by the "social and economic ills" that pervade the region, and that have only "worsened" under the neoliberal prescriptions of the past two decades.


Neil Young And Crazy Horse - Cortez The Killer

This time around, Ratzinger/Benedict's bile was directed not at liberation theology, but squarely at the historical memory of the serial genocides -- probably the most destructive in human history -- inflicted upon the indigenous peoples of the Americas. On the last day of his visit, in the city of Aparecida, the Pope "touch[ed] on a sensitive historical episode," in the blandly understated language of an Associated Press dispatch (May 13). In other words, he ripped the bandages off a still-suppurating wound. According to the official text of Benedict's comments on the Vatican website, the Pope declared that "the nations of Latin America and the Caribbean" were "silently longing" to receive Christ as their savior. He was "the unknown God whom their ancestors were seeking, without realizing it ..." Colonization by Spain and Portugal was not a conquest, but rather an "adoption" of the Indians through baptism, making their cultures "fruitful" and "purifying" them. Accordingly, "the proclamation of Jesus and of his Gospel did not at any point involve an alienation of the pre-Columbian cultures, nor was it the imposition of a foreign culture."



So there we have it. The invasion and conquest of the Americas, which caused the deaths of upwards of 90 percent of the indigenous population, was something the Indians had been pining for all along. They weren't just "asking for it," as sexist cranks depict women as complicit in their own rapes. They were actually "longing" for it, since salvation and "purification" came with it.

(...)

Benedict's astounding comments attracted barely a flicker of media attention in the West -- almost all of it on the wire services, and some of it problematic in itself. A May 13 Reuters dispatch noted blithely that, contrary to Benedict's claims, "many Indian groups believe the conquest brought them enslavement and genocide." This is rather like writing that "many Jewish groups believe that the Nazi Holocaust brought Jews enslavement and genocide." The reality exists independently of the belief. As blogger Stentor Danielson points out: "In the real world, it's a basic historical fact that the Indians were enslaved. It's a basic historical fact that entire tribes were wiped out. The reason [that] 'many Indian groups believe' these historical facts is because people like Reuters' craven reporters won't admit when there's a fact behind the claims."



Indian organizations and spokespeople expressed outrage at Benedict's statements, calling them "arrogant and disrespectful." Sandro Tuxa, leader of a coalition of Indian tribes in Brazil's impoverished northeast, declared: "We repudiate the Pope's comments. To say the cultural decimation of our people represents a purification is offensive, and frankly, frightening" (Reuters, May 14).


Neil Young - Pocahontas

Frightening indeed. Genocide scholar Greg Stanton describes denial as the final stage of genocide: "The perpetrators of genocide dig up the mass graves, burn the bodies, try to cover up the evidence and intimidate the witnesses" (see Stanton's "Eight Stages of Genocide" on the Genocide Watch website). Genocidal perpetrators, and those who inherit their mantle, also seek to "purify" historical memory -- as Turkish authorities unceasingly, but so far unsuccessfully, have sought to do in the case of the Armenian genocide.

Stanton also reminds us that denial is "among the surest indicators [that] further genocidal massacres" may lie ahead. That's a thought worth pondering, as the reinvigorated indigenous movement in Latin America confronts a renewed neo-colonial assault on its culture, health, and means of subsistence.

(comentário: a variante Mormon, no seu pitoresco estilo de fantasy/sci-fi, pelo menos não é tão repulsiva) (2007)
OLHEMOS PARA TRÁS



Dont Look Back (real. D. A. Pennebaker)

Os primeiros 2’10” de Dont Look Back são tópico obrigatório em qualquer revisão da história audiovisual do século XX: sobre o fundo musical de “Subterranean Homesick Blues” e no cenário de uma rua secundária com edifícios em obras, Bob Dylan, de pé, exibe (e, um a um, vai lançando para o chão) cartões com palavras e farrapos de frases escritas à mão, retiradas do texto da canção. No final, quando eles se afastam, apercebemo-nos que, em segundo plano, os dois anónimos figurantes que conversavam eram Bob Neuwirth e Allen Ginsberg (numa versão alternativa que a reedição em DVD também inclui, apenas o cenário – um jardim – é diferente).



Foi o tempo necessário e suficiente para, com década e meia de avanço, formular os rudimentos da estética do videolip que, só em 1981, com o advento da MTV, verdadeiramente se constituiria como forma autónoma de micronarrativa audiovisual. E o tempo também para, no corpus do “quotable Dylan”, se inscreverem mais duas ou três frases como “Don’t follow leaders, watch the parking meters” ou “You dont need a weatherman to know which way the wind blows”. A canção apenas apareceria, em 1965, no álbum “escandaloso” Bringing It All Back Home – aquele em que Dylan, fazendo-se acompanhar de uma banda eléctrica, deixaria em estado de choque a ortodoxia “esquerdista” da folk – mas, embora as imagens do filme de D. A. Pennebaker datem desse mesmo ano (só seria exibido em sala, pela primeira vez, a 17 de Maio de 1967, no Presidio Theater de S. Francisco), o que ele regista é a última digressão acústica, a solo, de Bob Dylan em Inglaterra.



Não se fica por aí, entretanto, a sua marca fundadora: articulando a estética e os procedimentos (ainda que não integralmente assumidos) do “cinéma verité” com o acompanhamento quase quotidiano dos passos e das actuações de uma das mais importantes figuras da cultura pop da época, foi, na verdade, o primeiro exemplo de “documentário pop/rock” ao qual, posteriormente, Pennebaker daria sequência em outros como Monterey Pop (1968), sobre o lendário festival precursor de Woodstock.



Relevância histórica à parte, é obrigatório dizer-se que Dont Look Back é, por diversos motivos, uma sucessão de imagens e de momentos imperdíveis: das arrasadoras sessões de sádica humilhação de jornalistas habituados a lidar com “starlets” pop de código restrito e das sequências dos concertos (incluindo o “flash-back” de “Only A Pawn In Their Game”, em 1963, num improvisado palco rural do Mississipi, num Voters’Registration Rally anti-segregacionista), ao jogo de amável achincalhamento de Donovan (o “novo Bob Dylan” de turno, à época), ao impagável encontro com a amabilíssima esposa do “high-sheriff” de Nottingham e seus três filhos-fãs, aos instantes privados (é precioso aquele em que Joan Baez interpreta “Percy’s Song” e “Love Is A Just A Four Letter Word” ritmados pelo texto que Dylan, concentradamente, tecla na máquina de escrever)



ou às aparições mais ou menos episódicas de Alan Price (acabado de ser posto na rua pelos Animals), Marianne Faithfull, John Mayall e Allen Ginsberg, todo o filme flui de acordo com aquilo que – a meias com Bob Neuwirth, na versão comentada do DVD – D. A. Pennebaker confessa terem sido os seus propósitos: “Era o filme que deveria ser interessante. Cada segmento dos concertos foi filmado com uma única câmara, não quis fazer a captação de imagens com duas ou três câmaras para que, depois, as pudéssemos montar. Em diversas ocasiões, a película acabou-se-me a meio de uma canção mas isso nunca foi um problema.


(outtake)

Não pretendi realizar um ‘concert-film’: a música era de tal modo absorvente (várias canções escutei-as pela primeira vez no momento em que as estava a filmar), de tal modo nova, que pensar em fazer um filme apenas com as actuações nos concertos excluiria praticamente todas as possibilidades de incluir quaisquer outros elementos… escutar aquelas canções, de princípio a fim, acabaria por retirar toda a energia ao que quer que fosse que se lhes seguisse. Quis que o público pudesse ver para lá da música. Filmávamos durante os vários momentos do dia que iriam conduzir aos concertos e todos esses episódios deveriam ser incluídos. A música estava lá mas desejava que conhecessem também o responsável por ela. Foi por isso que foi montado como um filme que era e não como um álbum”
. (2007)

17 May 2007

A MÚSICA NO FEMININO



Patti Smith - Twelve




Laura Veirs - Saltbreakers




Mary Timony Band - The Shapes We Make




Hanne Hukkelberg - Rykestrasse 68

A música popular nunca foi um território de absoluta hegemonia masculina. Mas, durante a maior parte do século XX, das divas da “torch song” e do jazz vocal às “starlets” e “pin-ups” pop, o papel reservado às mulheres nunca andou demasiado longe dos estereótipos generalizados através de cuja lente o mundo se encarregou de identificar o “perfil feminino” e de lhe atribuir um lugar: lolita inocente e/ou devassa, deusa intangível, trágica à beira do abismo, sedutora perversa, “sex-toy” descerebrado ou mãe-de-família-como-deve-ser (não esquecendo, na era dos anos 60 em diante, a folclórica silhueta adjacente da “groupie”), para todas as categorias se perfilou uma extensa lista de candidatas, voluntária ou involuntariamente dispostas a ocupar uma vaga. Edith Piaf, Doris Day, Julie London, Marianne Faithfull, Billie Holiday, Bessie Smith, Sandie Shaw, Jane Birkin e um interminável cortejo de outras exemplificam bem vários desses retratos-robot que, embora tenham persistido até hoje apesar das diversas vagas de feminismo e pós-feminismo (uma leitura em diagonal das tabelas de vendas mundiais é esclarecedora), sofreram os primeiros abanões a sério com o aparecimento de figuras como Janis Joplin, Yoko Ono ou Grace Slick (Jefferson Airplane), perderam o equilíbrio com a vaga inicial de singer-songwriters da linhagem de Joni Mitchell, Judee Sill ou Sandy Denny e, de Patti Smith às bandas do pós-punk (Slits, Au Pairs, Raincoats, Delta 5) ou ao motim “riot grrrls” do princípio dos anos 90, redefiniram de modo inexorável a percepção que temos das diversas formas que pode assumir – seja isso aquilo que for – “o feminino” na música. O que tanto escancarou as portas da edição discográfica a um número de autoras e intérpretes incomparavelmente maior do que antes acontecia como obrigou à aceitação de personagens – Björk, Diamanda Galás, Laurie Anderson, Lydia Lunch – definitivamente pouco dadas a deixar-se enquadrar pelas coordenadas antigamente em vigor.

Talvez seja por isso que incomoda um pouco depararmos com uma das pioneiras da insureição – Patti Smith – em pleno momento de capitulação perante as regras da indústria: o pretexto alegado é uma homenagem transgeracional a todos os ícones e heróis de que se constituiu a sua memória pop/rock (Jimi Hendrix, Kurt Cobain, George Harrison, Grace Slick, Doors, Rolling Stones, Allman Brothers, Bob Dylan, Paul Simon, Neil Young, Stevie Wonder e (?) Tears For Fears) mas é bastante difícil não entender Twelve como mais uma das manobras actualmente em curso no subsector do “álbum de versões” (Dylanesque, de Brian Ferry, A Tribute To Joni Mitchell, Do It Again: A Tribute To Pet Sounds ou o anunciado CD de foguetório em torno do 40º aniversário de Sgt. Peppers). Coisa que, em si mesma, nem seria reprovável se as várias releituras que Patti Smith realiza acrescentassem um ponto de vista diferente aos originais ou permitissem reescutá-los sob um novo ângulo. A verdade é que isso apenas ocorre com “Smells Like Teen Spirit”, dos Nirvana (convertido em desvairado “freak-out” de bluegrass), e, em muito menor grau, “Are You Experienced?”, de Hendrix.



As sobrantes dez são resignados exercícios de uma “covers band” competente (os históricos Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty e Tony Shanahan e participações avulsas de Tom Verlaine, Flea e Sam Shepard... em banjo), isto é, justamente aquilo que todos eles menos precisavam e mereciam como adenda ao currículo.

O testemunho, porém, já foi passado e encontra-se em óptimas mãos. As de Laura Veirs, por exemplo, que, após Carbon Glacier e Year Of Meteors, em Saltbreakers retoma o fio ao seu “songwriting” literário e de um “naturalismo mágico” que, recombinando materiais punk e folk com as contribuições extaterritoriais de Bill Frisell e Eyvind Kang e a arte-final da produção de Tucker Martine (cujo instinto rítmico ajuda a dinamizar e vertebrar o corpo das canções), desta vez, recorre a AS Byatt (o romance Possession) e a José Saramago (Ensaio Sobre A Cegueira) enquanto combustível e detonadores para um ciclo de temas à volta da ideia de expiação e redenção através da purificação pelas forças elementares (“Drink deep my love, for the water is gasping for your mouth”).



As credenciais de Mary Timony identificam-se, talvez, em linha mais directa com as origens históricas de Patti Smith: veterana das escaramuças “riot-grrrl” na cena punk/hardcore de Washington D.C. enquanto activista, em 1990, das Autoclave, e, a seguir nos Helium, desde 1997, a solo ou com a Mary Timony Band, tratou de deixar poucas dúvidas que, se Laura Veirs é uma folk/punk com duas licenciaturas (Geologia e Línguas Chinesas), a ela ninguém haverá de negar o “pedigree” na “Duke Ellington School of The Arts”, de Washington (guitarra e viola de arco), e mais outra licenciatura (daquelas com toda a documentação em ordem, nada de confusões...) em Literatura Inglesa, pela Universidade de Boston.



A ética e a estética punk bem podem ter vociferado “Learn how to NOT play your instrument!” que Timony, mesmo que o desejasse, na música que pratica, não conseguiria dissimular de onde provém: The Shapes We Make é rock submetido a um formato razoavelmente elástico de canção mas denso, texturado, explosivo e harmónica e timbricamente complexo (tal como os Sonic Youth o continuam a dilatar e distorcer), sem, contudo, pisar o risco proíbido da mórbida obesidade “prog”.

Do lado de cá do Atlântico, entretanto, Rykestrasse 68, segundo álbum da norueguesa Hanne Hukkelberg depois do precioso Little Things (2005), é o segundo capítulo de um luminoso universo musical e poético absolutamente singular:



em cada canção, Hanne praticamente nos convida a observar à lupa o modo pelo qual costura toda a intrincada anatomia sonora de um imponderável organismo (feita de flexíveis fibras de jazz, circuitos nervosos onde se atropelam Bach, os Pixies e estilhaços de electrónica, um sistema circulatório activado pela batida cardíaca de uma máquina de escrever Remington, pelo ronronar de gatos e por uma polifonia de electrodomésticos e “found sounds” urbanos) que voa contra um fundo de banjo, acordeão, violoncelo, violino, celesta, piano, guitarra e flauta e, inadvertidamente, vai registando instantâneos da paisagem sobre a qual se desloca: “Picking dry and crispy paintflakes off a large bricket wall, while I stare out of my window, stare at my neighbours balcony: old bullet holes behind wild botany”. Não deveria ser necessário dizer que, na Rykestrasse de Berlim, não existe o número 68. (2007)
DOS DEUSES E DOS SAMURAIS



Sérgio Godinho - Ligação Directa

Há falsas aparências que podem iludir muito injustamente. À primeira vista, Ligação Directa será o primeiro álbum de canções originais de Sérgio Godinho desde Lupa, de há seis anos. O que, factualmente, é verdade. Mas se, realmente, se sobrevive mal à míngua de novas canções do autor de Pano Cru, convém não esquecer que, entre teatro, cinema, o êxito de O Irmão Do Meio e diversas outras actividades extra-curriculares, ele não esteve parado durante todo este tempo. Uma parte desses estilhaços aterrou aqui e o resto deverá ser condignamente celebrado.

Mesmo antes de começar a escutar o disco, a primeira coisa em que reparei foi nos títulos das duas primeiras canções: "A Deusa do Amor" e "Às Vezes O Amor". Há alguma razão para esta dupla inicial "de amor"?
Não. Mas a lógica do alinhamento foi musical, não foi de conteúdo. Cada vez mais fazemos "shuffle", baralhamos e voltamos a dar. Não é que se oiça sempre um disco em sequência. Mas, interiormente, tem de fazer um sentido musical e o alinhamento tem, muitas vezes, pormenores técnicos que passam despercebidos. Temos de sentir certas dinâmicas e não me apetece que elas sejam sempre de "vai acima e vai abaixo", tem de haver sequências que façam sentido. Às vezes, a transição de uma canção para outra, se formos para outro tempo, se não prestarmos atenção à própria tonalidade em que as músicas estão escritas, pode haver qualquer coisa que não bate certo. Portanto, para mim, a maior lógica acaba por ser a musical. Claro que pode haver opiniões discordantes sobre isto. E pareceu-nos que essa sequência de duas canções ficava muito bem a abrir o disco. "A Deusa do Amor" com aquele coral inicial — é uma canção musicalmente muito forte que dá logo um tom ao álbum — e, depois, a outra entra com um tipo de clima que não é incompatível.



A nível de conteúdo, existe, aliás, uma coisa que só descobri depois de estabelecido o alinhamento: é como se a deusa do amor (que está tão perplexa porque, no fim de contas, não compreende nada do amor), ao vir à terra, se encontra com as duas personagens da canção seguinte e, por sempre ter visto o amor de longe, se sente um bocadinho ultrapassada e perplexa. Para o bem e para o mal, os homens começaram a tomar conta das suas vidas e é por isso que a canção diz "em tempos idos, os Cupidos se visavam, acertavam" e, no refrão, fica a interrogação "talvez isto é que é isso a que chamam, lá longe, o amor".

Pode então depreender-se que esta é apenas uma colecção de canções com uma lógica de alinhamento predominantemente musical sem um qualquer fio condutor?
Não acho que haja nenhum fio condutor.



É porque eu li isto de outra forma... após essas duas rajadas iniciais, daí para a frente, há como que uma série de quadros de personagens ou de situações e, no final, com o "Só Neste País", abre-se o ângulo para uma espécie de plano geral onde todos se incluem...
Tens razão. O que eu dizia é que não houve nenhum fio condutor à partida. Houve pontos de "repère". A última canção sempre foi pensada como uma súmula, era óbvio que seria ela a encerrar o disco. Exprime um bocado aquela bipolaridade portuguesa até na própria forma: tem uma primeira parte que, embora irónica, é muito lírica, e, depois, entra a rasgar...



"Bipolaridade" portuguesa, no próprio sentido psiquiátrico do termo...
Psiquiátrico mesmo! A ciclotimia no seu estado mais puro. Somos mesmo ciclotímicos... Daí que tivesse de concluir o disco. Tal como "A Deusa do Amor" sempre me pareceu um óptimo começo até pelas primeiras palavras "ide ao dicionário"... ir ao dicionário é uma procura exaustiva do que se vai seguir. O que foi mais flutuante e acabou por ser interessante foi a disposição dos passos intermédios: há um primeiro tempo mais lúdico ("Não Há Duas Como Ela" e a "Marcha Centopeia"), com "O Velho Samurai" há um ponto de repouso e, a seguir, outras três de teor satírico e de crítica social muito determinada, "O Rei Do Zum Zum", "O Circo Monteiro" e "O Ás Da Negação". Mas essa tua leitura da estrutura do disco é engraçada porque isso seria sempre verdade mesmo com alguma alteração no bloco central... "bloco central", salvo seja!...

No losango do meio campo...
(risos) Isso... poderia haver aí várias alterações. Mas é verdade que há um percurso que começa por essa proposta e desemboca nesse final.



Antes de ir mais longe: o título, Ligação Directa, significa o quê?
Fui tirar fotografias com o Daniel Blaufuks e ele queria também fotografias de noite. Há uma garagem onde eu guardo o carro e, entre outras, aí tirámos algumas que acabaram por ir parar à capa e ao "booklet" do disco. Quando olhei para as fotografias, aquilo foi assim uma iluminação (com pouca luz...). Eu tenho uma grande dificuldade com títulos, muitas vezes são excrescências... alguma coisa que defina minimamente mas que não defina nada, às vezes, no limite pode ser um "soundbyte", mas tem de fazer sentido. Estava ali no meio dos carros e pensei nessa ideia da "ligação directa". Mas, como é evidente, é uma metáfora que extravasa e que pode ser ligação directa à vida, aos amores, aos públicos, aos meus músicos, ou fazer uma "ligação em directo" para... Estocolmo... e é aquilo também que as pessoas quiserem quando ouvirem. É suficientemente aberto para isso.

Dizias há pouco que "O Velho Samurai" era uma das canções-âncora do álbum...
É uma canção que me provoca sentimentos um bocado especiais... há coisas em que me reconheço, numa certa forma de "resilience", uma resistência à adversidade. Não sou eu, não é uma canção autobiográfica, é um tipo a quem a vida não correu bem mas que guarda o garbo e o brio, uma certa dignidade em não dar parte de fraco. Há personagens assim que observo no dia-a-dia e que sempre admirei muito. Não é por acaso que, no refrão, digo "o velho samurai palita os dentes mesmo se eles estão ausentes, mesmo se não tem comida". O que é, aliás, um velho dito samurai e foi o ponto de partida.

Um Hatori Hanzo português...
Exactamente. E é engraçado porque acabo por lhe chamar "japonês de Portugal", esse lado que precisamos de estimular.



Há, depois, o teu momento-Fellini, "No Circo Monteiro Nunca Chove"...
É fellininano sim, mas é uma metáfora portuguesa. Porque é um circo pobrezito que se vira para ter os seus momentos de glória. A música é circense mas também não é tratada stricto-sensu. Havia realmente um Circo Monteiro. Na minha adolescência, uma vez, estava a chover e eu fui assistir ao Circo Monteiro. Diziam "no Circo Monteiro nunca chove!". E, às tantas, tiveram de dar o alerta "Fujam que isto vai desabar!". As lonas estavam a dar de si...

No capítulo dos cromos-sociais, "O Rei Do Zum Zum" é uma alfinetada nos desgraçados "socialites" do jet-seis...
Essa canção era de uma peça de teatro — Portugal, Uma Feira Musical — tal como "A Deusa Do Amor". A canção não tem mistério, tem só crítica. É outra vez a ciclotimia nas capas das revistas côr-de-rosa: ora estão felizes, ora infelizes, até que são rabiscadas e lhes põem uns bigodes na sala de espera dos dentistas. Sem esquecer aquela ambição "que me retratem num livro, uma coisa romanceada, de conteúdo sólido e gasoso", o dar o salto para a literatura que é supostamente, uma coisa mais séria, hoje em dia toda a gente escreve livros...

É o chamado efeito-sandália-de-prata...
(risos) Exactamente... há já muitos precursores e seguidores...

Na "Só Neste País", gosto muito da ideia dos quatro primeiros versos todos concluídos com palavras exdrúxulas: "unamo-nos", "anónimos", "mínimos", "únicos"...
É o tipo de coisa que me dá muito gozo formal escrever. A ideia do próprio país exdrúxulo. No "Notícias Locais", também há um jogo de a-e-i-o-u: "Ainda a procissão vai no adro e já a zaragata é do ébrio, ainda a discussão vai no híbrido e já a certidão é do óbito, de subito um punhal". São coisas que não têm que ser óbvias, pode só reparar-se nelas à sexta ou sétima audição.



Em certa medida, este álbum é um pequeno edifício que montaste a partir de diversas canções foragidas (já referiste algumas) de outros contextos...
Não, não... menos de metade. De facto, têm-me perguntado "então, seis anos depois, outro disco de originais...", como se eu tivesse estado sem fazer nada. A verdade é que, pelo meio, houve O Irmão Do Meio que me consumiu imenso tempo, as dez canções dos Ubus, para o Ricardo Pais, várias peças de teatro... E há coisas que me esqueço de referir porque não tenho muito a noção do currículo, não faço essa contabilidade. No Retrovisor [biografia de Sérgio Godinho por Nuno Galopim], onde vêm todas as referências de todos os discos, com as capas e fichas técnicas, às tantas, dei-me conta quase sem me dar conta que não há uma referência aos meus prémios. Eu tenho-os lá em casa, isto não é fazer-me interessante e insinuar que isso não vale nada. Eu aceito-os e, ao aceitá-los, eles valem. Também tive a Ordem da Liberdade que tenho lá guardada numa gaveta não sei onde, mas está lá. Mas não os vou encaixilhar...

Não tens, portanto, uma sala de troféus, cheia de cabeças de veados e javalis...
(risos) Nunca recebi como prémios, senão, se calhar, tinha... (2006)

16 May 2007

80'S AMERICAN ROCK


The Long Ryders - Looking For Lewis And Clarck



Violent Femmes - Gone Daddy Gone



The dB's - Big Brown Eyes



Dream Syndicate - The Days Of Wine And Roses



The Feelies - Away



Jason And The Scorchers - White Lies



Thin White Rope - Hidden Lands

(2007)

15 May 2007

CAGE x 2



I - 4'33"

29 de Agosto de 1952. Num concerto para o Benefit Artists Welfare Fund, na Woodstock Artists Association, o jovem pianista David Tudor, apresenta a mais recente peça para piano solo de John Cage. Coloca a partitura sobre a estante e, medindo a duração dos três andamentos com um cronómetro, sem tocar uma única nota, limita-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles. No final do primeiro (30"), escutou-se o vento que, lá fora, soprava entre os ramos das árvores. Durante o segundo (2'23"), foi o som das gotas de chuva que caíam sobre o telhado que preencheu o tempo. O terceiro (1'40") foi ocupado pelo murmúrio de vozes do público perplexo. Quando acabou, 4'33" de silêncio (na verdade, dos sons indeterminados que o habitaram), tinham acabado de encerrar um capítulo da história da música e aberto outro de par em par.



Se, até ali, desde a Antiguidade ao vocabulário do serialismo, as regras do que se deveria entender como música haviam sido sucessivamente alteradas, expandidas e pulverizadas, a partir desse instante de há cinquenta anos, música passaria a ser literalmente tudo o que cada par de ouvidos humanos, em cada momento, decidisse apreender e organizar enquanto tal. Vento, chuva, vozes aleatórias, ruido industrial, sons de síntese electrónica, mas, naturalmente também, Machault, Gesualdo, Haydn, Wagner, Charlie Parker, Schoenberg, Captain Beefheart ou os gamelãs de Java. Ou a sobreposição de tudo isso. Ou nada disso.



O conceito de "composição" não se terá propriamente democratizado (mesmo assim, continuarão sempre a existir ouvidos mais atentos e talentosos do que outros...) mas tornou-se, pelo menos, radicalmente individual e subjectivo. Exactamente como, por exemplo, esta peça (de que vos ofereço a notação gráfica) para sonoridade de dedos sobre teclado Macintosh e ruido exterior de comboios que passam na linha de Sintra. (2002)


II - O que é música?

Nunca esquecer a lição dos 4'33" de silêncio, de John Cage: a "Buddha Machine", do duo de electrónica sino-americano FM3 que não só propõe um novo suporte para os mantras lo-fi de Christian Virant e Zhang Jian, como oferece a possibilidade de jogos de cartas sonoros e "orquestras" gigantescas (para o próximo ano, na Áustria, prometem uma cimeira de mil "Buddha Machines"), será o passo mais recente nesse percurso, mas vale a pena recordar que, pelo menos desde a "Arte Dei Rumori" (1913), de Russolo, o conceito de "o que é música", já tinha começado a sofrer consideráveis abalos.



No "booklet" da reedição de My Life In The Bush Of Ghosts, Brian Eno propõe um inventário possível desse sismo intermitente: começa em 1948 com a "musique concrète" de Pierre Shaeffer (incluindo a ideia de um "orgão" constituído por doze gira-discos) e acrescenta-lhe Imaginary Landscape #4 (1951), de Cage, para doze rádios, Amazing Grace (1960), de Richard Maxfield, um trabalho de "sample" e "cut-up" sobre a voz do pregador James G. Brodie idêntico a Collage #1 (Blue Suede) (1961), de James Tenney, sobre o "Blue Suede Shoes", de Elvis Presley, It's Gonna Rain (1965), de Steve Reich ou Telemusik (1966), de Karlheinz Stockhausen, a partir de "samples" de música étnica de diversas origens. Poderia também ter incluído o concerto para buzinas de automóvel, de Laurie Anderson, num parque de estacionamento de Rochester, em 1972.



Mas, na verdadeira acepção (bastante zen) de Cage, não é realmente necessário que exista alguém que, deliberadamente, crie uma situação/concerto na qual tenhamos de nos predispor para ampliar "as portas da percepção". O satori musical está sempre, algures por aí, à espera de quem saiba tropeçar nele. O meu aconteceu, há anos, perto do Natal, na feira de S. Pedro, em Sintra: sobre a mesa de uma das tendas, quarenta ou cinquenta Pais-Natal musicais — cada um reproduzindo uma música diferente — zumbiam um interminável "drone" colectivo que, insensivelmente, se ia modificando, à medida que dois ou três se calavam e a outros tantos voltava a ser dada corda, algo como um enxame de abelhas em que, individualmente, todas eram solistas e nenhuma era virtualmente identificável. Um "Ghost of Christmas Past" que, certamente, Cage teria apreciado. (2006)

13 May 2007

O TERCEIRO HOMEM

(real. Carol Reed, 1949, a partir do romance homónimo de Graham Greene; música de Anton Karas
)



(pistas de decifração liberalmente sampladas de La Musique Au Cinéma, de Michel Chion)

* A cítara de Anton Karas, única fonte musical do filme, executa diversos temas em andamentos diferentes, tendo Karas sido descoberto no local de rodagem, em Viena, conduzindo o realizador a repensar completamente a sua concepção.



* Desde o início, o tema principal "de Harry Lime" ressoa sobre o que é um dos mais estranhos genéricos da história do cinema: o instrumento é filmado em grande plano de forma que, ao mesmo tempo que se escuta o tema, se vêm as cordas vibrar sem se observar os dedos que as tocam. Os ataques dos sons são subtilmente desfasados em relação aos movimentos que se vêm, segundo uma coreografia de quase sincronismo. Poder-se-à dizer que este desfasamento — associado ao caracter anódino e absurdamente feliz do ritmo — anuncia o ponto de vista do que se lhe segue: tratar o tema distanciadamente?

* O filme contrapõe um expressionismo visual ostensivo à frieza estudada da montagem e do jogo de representação dos actores.



* Existirá uma relação entre o ponto anterior e a personagem Holly Martins/Joseph Cotten, um romancista sarcástico e frio, paradoxalmente alcoólico e cerebral, em busca de um tema de inspiração?

* Notar a forma pouco "empática" de encadear os temas musicais, como se as músicas se sucedessem segundo os estados de alma de um DJ algo indiferente.

* A "voz off" que inicia o filme ensaia um registo de falso documentário distanciado a propósito da partilha de Viena pelos Aliados. E essa voz, a do romancista Holly Martins, começa por falar de música: "Não conheci a Viena de antes da Guerra, a de Strauss". A "grande música antiga" considera-se perdida, só resta a sua caricatura.



* Na cena onde Martins chega a Viena, essa música, inexplicavelmente feliz, só se interrompe no cimo das escadas da gare, apenas como se tivesse chegado ao termo do seu próprio movimento natural, sem qualquer outro motivo para que isso acontecesse.

* Essa música é ouvida, igual, mais à frente, quando Martins/Cotten deambula por um cemitério à procura de um informador. O som da cerimónia do funeral articula-se com o início da música de Anton Karas.

* A confrontação entre Martins e Lime, na Grande Roda do Prater, onde os seres humanos, lá em baixo, são observados como insectos desprezíveis (dando azo à célebre tirada de Lime acerca do contraste entre os horrores do papado e dos Borgias e a pacífica democracia suiça e o que isso implicou quanto á cultura mundial e... ao relógio de cuco), é sublinhada pela intervenção irónica da cítara.



* Será que essa cena materializa visualmente o ponto de vista da própria música? Um movimento circular, cinicamente indiferente — a Grande Roda do Prater —, enquanto se comete um crime e o horror alastra?




* E o Harry Lime frio e altivo, sem "falhas" nem ansiedade, "é" aquela música e ela é uma espécie de seu alter-ego? Existe realmente entre ambos uma relação assim tão directa? Não será antes uma caricatura musical, um sublinhado monótono pela própria música, na sua irremediável circularidade, da Viena — metáfora da Europa dividida do pós-guerra — sem norte, esvaziada de horizontes ? A sofisticada e cosmopolita "Viena das valsas" em compasso ternário, simbolizada por uma música de vago recorte "étnico" em compasso binário? Será um "leitmotiv" de Harry Lime ou da cidade e, através dela, do estado de alma da Europa?



* Notar ainda, em matéria do som que atravessa todo o filme, a forma como a narrativa é imediatamente situado sob o ponto de vista do ocupante: quase continuamente, o espectador não-germanófono, encontra-se mergulhado — e sem a mínima possibilidade de o compreender a não ser através de episódicas e fragmentárias traduções — no discurso em alemão dos vienenses, dessa forma se reconhecendo imediatamente em "terrritório estrangeiro". (2002)

12 May 2007

IT'S NOT GOING TO STOP



Magnolia (BSO) - Aimee Mann/Jon Brion/Vários




High Fidelity (BSO) - Vários

Não será propriamente o "prato do dia" mas também já não é uma novidade absoluta (pelo menos, desde o motivo de harmónica de Once Upon A Time In The West) a banda sonora de um filme ser algo mais do que um sublinhado de fundo classicamente ilustrativo de tempo e lugar, dispositivo de intensificação da espessura dramática, alusão sonora insistentemente colada a determinados acontecimentos e personagens ou mero efeito de continuidade entre cenas. Mesmo assim, ainda não é muito frequente uma narrativa cinematográfica ser totalmente determinada pela partitura que a acompanha ou, literalmente, materializar musicalmente um universo privado de obsessões quase patológicas. Mas é, justamente, o que se passa com as bandas sonoras de Magnolia e High Fidelity.



Paul Thomas Anderson — realizador do fabuloso pesadelo que é Magnolia — confessa nas "liner notes" do CD que todo o argumento foi escrito a partir da personagem de Claudia (Melora Walters), que a sua linha de diálogo definidora "Now that I've met you, would you object to never seeing me again?" foi subtraída ao texto de uma das canções de Aimee Mann ("Deathly") que integram a quase totalidade da banda sonora e acrescenta "por isso, qualquer pessoa poderia tirar as suas conclusões e compreender que todas as histórias derivam do cérebro da Aimee e não do meu". Seria só um exemplo daquilo a que a sua condição de fã e amigo de Aimee o obriga (como ele próprio, linhas antes, reconhece afirmando "that said, I will proceed to shine her shoes"...) se a relação entre imagens, narrativa e música do filme não o confirmasse por inteiro.



Devastadora panorâmica do fim do mundo (o mundo humano das emoções "simples" e "naturais", o mundo "cristão" das relações "fraternas" e das "instintivas" solidariedades "familiares", o mundo social "civilizado" e "moderno", o "objectivo" mundo contemporâneo dos media predadores e do aterrador vazio essencial), com esclarecedora e apocalíptica praga bíblica de dilúvio de sapos inevitavelmente incluido, Magnolia não deixa pedra sobre pedra. E não será, certamente, por acaso que o discurso do infame demiurgo vitorioso e criador da imunda matéria do mundo tenha sido sadicamente entregue à banda sonora que se encarrega de distribuir literal e circularmente pela boca das várias personagens a condenação final de "Wise Up" iniciada no Génesis ("It's not what you thought when you first began it, you got what you want, now you can hardly stand it, though, by now you know it's not going to stop, it's not going to stop, it's not going to stop", sabendo-se, pela negra ironia da História, que o género humano, "divinamente criado", dificilmente, alguma vez, será capaz de "wise up") e, agora, concluida pelo desesperadamente irremediável "so just give up".



Complementado pela ilusória súplica patética da magnificamente costelliana — como todas as outras — "Save Me" ("You struck me down, like radium, like Peter Pan, or Superman, you will come to save me from the ranks of the freaks who suspect they could never love anyone").

É precisamente dos "ranks of the freaks who suspect they could never love anyone" que nasce High Fidelity. "Freaks" que, tal como o enganador sorriso de Claudia (onde, significativa e muito pouco ortodoxamente, a banda sonora de Aimee Mann submerge o diálogo), no plano final de Magnolia, ainda acreditam muito vaga e ingenuamente que existe alguma salvação para o mundo.



Acontece o mesmo no livro homónimo de Nick Hornby (e no filme de Stephen Frears) onde o mundo gira entre figuras que habitam verdadeiramente no interior de "compilation tapes" das melhores canções para manhãs de domingo, inúmeros "top fives" de rupturas com namoradas, temas perfeitos para acompanhar cerimónias fúnebres, citações dos Smiths, de Marvin Gaye e de Richard Thompson, raridades de Captain Beefheart, planos rápidos sobre capas de Tropicália, de Solomon Burke ou dos Iron Butterfly, roubos aleatórios de Serge Gainsbourg por jovens "skaters" cleptomaníacos, histórias de amor iniciadas por obra e graça de um tema "neo-punk" com benção dos Stiff Little Fingers e fundo sonoro dos Stereolab ou colecções de vinis raríssimos organizadas por ordem "autobiográfica" com rigorosísssima enunciação dos títulos (um "the" a menos ou a mais e era a morte). Esse desgraçado mundo onanista existe mesmo (eu sei, estive lá, mas curei-me) e é só outro sintoma da terminal patologia que substitui a realidade — que, como sabemos, não existe ou nunca seremos capazes de conhecer — por uma outra ficção. Musical.



Aquela mesma ficção da "torch song" eterna de que Paul Thomas Anderson fala quando escreve "Por que raio alguém haveria de me amar? Como poderia alguém amar-me?" ou, o velho clássico "Porque amaria eu alguém se tudo acaba irremediavelmente em tortura?". O final (fisicamente extraido da matéria negra circundante de Thirteenteth Floor Elevators, Kinks, Velvet Underground, Love, Bob Dylan, Beta Band, Elvis Costello, Smog, Stereolab, Royal Trux, a "abominação" de Stevie Wonder e infinitas outras doenças que nem sequer figuram no disco) não oferece nenhuma solução. Ainda que pareça. Pela simplicíssima razão de que, se calhar, para os casos terminais, não há qualquer salvação. Mesmo para aqueles que acreditam na "hopeful lie that it's just around the bend". Aimee Mann dixit. (2000)